Bruno Nacci: il tema della vanitas nella poetessa Chiara Matraini

Bruno Nacci, coautore assieme a Laura Bosio del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  tratta il tema della “vanitas” come emerge dalle poesie, i riferimenti e gli studi di questa letterata del Cinquecento; mentre Bosio, in un precedente articolo, aveva individuato nella poetessa il tema del “cuore”. Entrambi gli articoli rappresentano gli interventi degli autori nella serata “Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento” tenutasi il 28 giugno 2017 e parte del programma di incontri dedicati alla mostra “Cuore e Vanitas”. Questo l’intervento di Bruno Nacci, traduttore di classici della letteratura francese, autore di una biografia di Pascal ha scritto una biografia, “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014), autore del racconto “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

“Come collegare il tema della vanitas con la figura di Chiara Matraini e complessivamente con il Cinquecento? E che ruolo gioca nel romanzo?

Penso che il tema della vanitas sia nel fondo l’antico tema trattato nel De contemptu mundi di Innocenzo III (che a sua volta riprendeva la tradizione biblica dell’Ecclesiaste), ossia del disprezzo del mondo, della mondanità, d’impronta ebraico-cristiana. Quel disprezzo presente in Enrico Suso, influenzato da Meister Eckhart (siamo nel Trecento) e dal misticismo renano, autore di uno scritto molto diffuso (Il libretto della vita perfetta) che non a caso troviamo a chiusura del romanzo tra le mani di Chiara Matraini, e che la conforterà negli ultimi mesi prima di morire.

Ma ecco una poesia scritta negli ultimi anni da Chiara che mi permette di suggerire alcuni aspetti legati alla vanitas:

Quel soave d’amor, che tanto piace,

è quasi un bel seren che addietro mena

nebbia folta d’error, di doglia e pena,

quando più scalda in Ciel l’ardente face.

E quel che assembra in lui diletto e pace

è qual piaggia di fiori e d’erbe piena,

ove il pie’ del desio v’è giunto a pena,

che sente ’l morso del rio serpe audace.

Ed è quasi un tranquillo mar, che porta

con second’aura ben spalmata nave

contra scogli, Sirene, e ria procella;

ove che l’alma semplicetta assorta

resta, nel centro della terra grave,

fatt’a se stessa ed al suo ben ribella.

holbein cristo

Hans Holbein il Giovane, Cristo morto nella tomba, 1521

L’andamento di queste rime è sempre lo stesso: si inizia con un’immagine pacificata di serenità, quasi banale, ma dietro questa immagine si nasconde qualcosa di terribile: gli scogli, la tempesta, il naufragio… Gli incipit di questi versi vengono ripresi nella terzina finale esprimendo il vero soggetto della poesia. Questo è il cuore della vanitas: ricordare come in un mondo che può essere visto in modo piacevole, bello, sereno si nasconda il traviamento più profondo. Però attenzione: “fatta a se stessa e al suo ben ribella”, cioè l’anima non è in balia di forze incontrollabili, di un male impersonale, essa diventa ribelle a quello che dovrebbe essere il suo fine. Qui ci sono certamente le letture di Chiara Matraini, letture profonde e diffuse non soltanto di Petrarca, ma anche di Dante e tramite Dante dei filosofi tomisti che hanno ispirato Dante. Chiara è una donna estremamente complessa, anche più complessa di tante altre poetesse dello stesso periodo più famose di lei, perché si nutre di umori antichi, non accontentandosi della retorica tipica del canzoniere d’amore. In un’altra parte del romanzo Gherardo Sergiusti, che rappresenta l’intellettuale laico anche se profondamente religioso e tormentato dalla religione oltre che dalle sue vicende private (il legame con la moglie, un vecchio amore adulterino, il presentimento della morte), si reca a Roma per rifiutare l’invito del Papa a fare da precettore a uno dei suoi figli. In un momento di svago in cui non deve svolgere la sua attività presso la corte pontificia, visita la Chiesa dei Quattro Santi Incoronati, gioiello assoluto di Roma, convento di suore agostiniane. Gherardo partecipa alla recita del rosario serale delle suore agostiniane, in seguito la suora portinaia vuole mostrargli gli angoli più interessanti della basilica egli indica il chiostro e l’oratorio di san Silvestro con i preziosi affreschi del giudizio universale: Cristo in trono, la Vergine, Giovanni Battista, gli apostoli, l’angelo a destra del Cristo, intento quest’ultimo a ripiegare la volta celeste come se fosse una pergamena da riporre nello scrittoio. Poi commenta “Ecco quel giorno tutto verrà ripiegato e rigettato in un angolo come si fa con la spazzatura, perché il mondo è spazzatura, catarro del demonio”. C’è qui di nuovo un riferimento a questo senso della vanitas intesa come radicale visione del mondo costantemente sull’orlo dell’Apocalisse (che significa Rivelazione, giudizio). Vorrei portare a questo punto l’attenzione su un dipinto di Holbein il Giovane, il Cristo morto nella tomba, del 1521: in questo dipinto straordinario Cristo viene raffigurato cadavere, già corroso dalla decomposizione e privo di quello che c’è in un altro Cristo quasi coevo, quello di Grünewald: il Compianto. In Holbein c’è solo il cadavere, nella sua nudità terrena.  Il dipinto spaventò tantissimo Dostoevskij, tanto è vero che ne troviamo traccia in due pagine dell’Idiota, quando il principe Myskin, reincarnazione della figura di Gesù, dell’innocenza e della verità, dice a Rogozin, vedendo una riproduzione del quadro: “c’è da perdere la fede”. “E infatti si perde”, gli risponde Rogozin. Dostoevskij tra l’altro scrive in una lettera del 1868 che avrebbe voluto mettere mano a un romanzo

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

intitolato Ateismo, ma tracce del sentimento che lo avrebbe animato sono chiarissime nei Fratelli Karamazov. Nell’orrore che proviamo davanti al dipinto di Holbein per la morte del Cristo raffigurata senza consolazione è come se la vanitas inghiottisse colui che era venuto per togliere il pungiglione della morte. Rappresenta anche la diffidenza non solo di Dostoevskij, ma di tanti altri rispetto al messaggio che la Chiesa avrebbe dovuto portare nel mondo e che poi finisce col tradire (il grande tema della Riforma). E’ quindi interessante quello che scrive Dostoevskij a proposito del personaggio principale del romanzo che non scrisse: “Perse la fede ma più avanti trovò il Cristo”. Che è poi quello che tanti nel romanzo sentono istintivamente come messaggio autentico, al di là dell’ortodossia e delle vane pompe romane. Certamente questa rappresentazione cruda della morte è il contrario di un certo sentimento rinascimentale, se pensiamo ad esempio alla Resurrezione di Piero della Francesca in San Sepolcro. Un altro elemento che mi piace sottolineare si ritrova in un secondo dipinto di Holbein, Gli ambasciatori, degli inizi del ‘500, dipinto celebre non solo per la composizione in quanto tale, ma anche perché c’è l’anamorfosi più famosa nella storia della pittura. Il dipinto mostra due ambasciatori francesi ben pasciuti, uno da una parte e uno dall’altra parte di un canterano a due piani, dove su quello superiore sono disposti gli strumenti scientifici dell’epoca e su quello inferiore liuti, libri e oggetti che fanno riferimento alle arti. La particolarità del dipinto è un trucco di illusionismo ottico (l’anamorfosi appunto), già usato da Leonardo da Vinci, per cui se si sta di fronte al dipinto si nota che c’è una cosa un po’ inquietante nella scena raffigurata che però non si capisce cosa sia. Soltanto se ci si sposta a destra, e soltanto in un punto preciso, si vede che si tratta di un teschio, un po’ come nelle rime della Matraini, che lasciano intravedere il giudizio negativo sulla realtà umana all’interno della consueta rappresentazione. Il teschio è nascosto in quella che per il resto è una manifestazione di opulenza, ricchezza, bellezza potere e forza. Credo che in realtà Holbein il Giovane abbia rappresentato di più la vanitas in

Pontormo, Deposizione, 1526-28

Pontormo, Deposizione, 1526-28

questo modo che non con il Cristo morto seppur così realistico, per il contrasto tra l’apparire sereno e tranquillo di ciò che si percepisce e la morte nascosta, a cui si arriva solo con un atto di perspicacia, di volontà. Nel romanzo in effetti non si parla di questi due dipinti, bensì di un dipinto totalmente diverso: la Deposizione di Pontormo. Bartolomeo e Chiara, i due amanti, decidono di fare una gita a Firenze, sollecitati da un amico, il pittore Andrea, che li porta a vedere questo dipinto straordinario che si trova nella chiesa di Santa Felicita: “La sua bellezza era una promessa di felicità e la felicità a volte fa paura.” L’amore tra i due sembra incontrarsi con la bellezza del dipinto, ma a anche in questo caso riaffiora l’ombra della negatività, nella forma paradossale di una felicità così compiuta da incutere il timore di essere persa. Alla fine del romanzo Chiara è prossima a morire, ha appena scoperto chi è il mandante dell’assassinio di Bartolomeo, l’uomo che più di tutti ha amato. Si consola leggendo il libretto che abbiamo ricordato  di Enrico Suso. Dopo una leggera colazione, si alza a fatica dal letto ed esce di casa per andare nella chiesa della Santissima Trinità, appena fuori, allora, dalle mura di Lucca. Si inginocchia davanti alla Madonna del latte, chiedendo il conforto della sua misericordia. Una dolce calma la invade. Sta riflettendo sulla sua vita. Alza gli occhi alla Madonna intenta a dare il seno al Bambino. Come se in quel gesto si concentrasse la vita stessa

Matteo Civitali, Madonna del latte

Matteo Civitali, Madonna del latte, 1482 – 85

nella sua disarmata semplicità. Il piccolo è sorretto dalla mano materna, mentre l’altra preme il seno. A Chiara sembra che non ci sia bisogno d’altro. I pensieri vagano. Lei si interroga sulla bravura dell’artista, Matteo Civitali, di cui aveva ammirato a Genova le statue che ornano la cappella di San Giovanni nella cattedrale di san Lorenzo. L’anima di Chiara sta vivendo il passaggio dall’amore terreno all’amore per il divino e non è un caso se la morte, proprio allora, sta in agguato.  Forse il tema della vanitas in questi secoli in cui morire era un fatto presente nella vita quotidiana senza alcuna censura o pudore (un antropologo francese ha scritto che un tempo si moriva in pubblico e si faceva l’amore in privato, mentre oggi si fa il contrario), non estraneo, intende richiamare all’interno della realtà i simboli del lutto, della morte. E forse la vanitas (a differenza del suo omologo pagano) non è riferita alla morte in quanto tale, la morte fisica, quanto alla morte dell’anima: ricordare nella quotidianità che c’è la morte, significa che la vita che si conduce è inautentica e va cambiata, costantemente sorvegliata. Credo che questo Chiara Matraini lo avesse perfettamente capito e lo vivesse con intensità e coerenza.”

 

Vanitas in… fotografia

Un bel giorno mi farò spiegare da Mauro Davoli come ha inventato una serie di “disegni”, che credevo fossero litografie a colori, che avevano come testimone un cranio, o le adorate Vanitas che sa far camminare sulla carta. Non si può credere che siano fotografie ma, tranquillamente e silenziosamente, delle opere d’arte. Le Vanitas, da Mauro portate per mano, come si fa con un adolescente, per andare a spasso sulla carta.

Così scrive lo scrittore e giornalista Giorgio Soavi in “Il cammino dei giorni”, AD, marzo 2017, a proposito delle Vanitas di Mauro Davoli, fotografo legato al mondo dell’architettura, del design e dell’arte, reporter di architetti come Aldo Rossi, Gae Aulenti, Paolo Zermani, Normann Foster, Martin Szekely e molti altri, oltre che collaboratore di riviste come “Domus”, “AD”, “Ottagono”, “FMR”, “Casa Vogue”, solo per citarne alcune; che ha esposto in mostre personali e collettive in Italia e negli USA ed è presente in importanti collezioni private e pubbliche. Le parole di Soavi sottolineano la grande abilità di Davoli nel far coincidere la fotografia con la pittura: non la imita, non si vuole sostituire, semplicemente diventa tale. Quattro sue opere d’arte, perché tali sono le sue immagini, fanno ora parte della mostra “Cuore e Vanitas” in corso in Galleria Baroni. Chi avrà modo di vederle, si accorgerà subito che la ricerca di Davoli è sulla bellezza, come racconta egli stesso:

Sono le ‘cose’ che mi interessano, o meglio, la bellezza delle cose, e la luce è un meraviglioso interprete che ci rivela questa bellezza

L’uso di una luce caravaggesca in una composizione impeccabile ed elegante, l’armonia delle forme, gli equilibri tra pieni e vuoti, la minuzia dei dettagli, il gioco dei volumi, la singolarità degli accostamenti, la ricercatezza degli oggetti, mettono in scena il “qui e ora” della Bellezza, rendendo eterno il caduco e violando ogni regola spazio-temporale come soltanto l’Arte può fare. Davoli trasfigura la realtà in arte, svelandone la dimensione metafisica, perfetta nel suo eterno presente. Stessa lettura ne dà Franco Maria Ricci nella presentazione al suo catalogo “Nature Vive”:

Direi che anche quando gli elementi rappresentati riconducono al tipo delle Vanitas (come teschi, libri, clessidre) non intendono darci avvertimenti sulla caducità del mondo ma solo ingannarci con una operazione di bravura creativa. Un po’ come accade quando un abile prestigiatore ci confonde.

Sempre delle Vanitas, così ne parla Marzio Dall’Acqua, presidente dell’Accademia Nazionale di Belle Arti di Parma, nella presentazione della mostra Theatrum Naturae, tenutasi alla Reggia di Colorno nel novembre 2009:

Le vanitas di Davoli si collegano ai quadri della prima fase del XVII secolo, alle opere dell’olandese P. Claesz e del francese J. Lenard, con il teschio posato su un piano, in un angolo di uno studio con pochi oggetti in un rapporto casuale, che in realtà corrispondono a un codice segreto o a un simbolismo criptico e cifrato che solo la lunga osservazione e riflessione riescono a sciogliere, dando alla loro presenza un senso.

Oltre alle Vanitas, Davoli ha realizzato la serie Mirabilia Naturae e Nature Vive, visibili nel suo sito www.mariodavoli.com.

davoli 2

 

Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Annalisa Bottacin al tema della mostra di Galleria Baroni “Cuore e Vanitas”.

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta