Passioni, sentimenti e vanitas nell’estetica dell’arte nella musica

Pubblichiamo un nuovo contributo al tema della mostra “Cuore e Vanitas” scritto da un amico di Galleria Baroni, il dottor Massimiliano Pasquali, esperto e appassionato di arte, antiquariato e musica.

La breve conversazione che propongo di condividere non vuol essere un trattato filosofico e tantomeno musicologico. E’ piuttosto una conversazione amichevole che vuole fornire qualche elemento di riflessione ai presenti. Duplicità, scorrere del tempo, caducità, illusione, narcisismo, morte sono esperienze umane che rimandano allo stesso orizzonte concettuale della vanitas che drammaticamente, anche nel pieno del nostro slancio vitale, ci rimanda continuamente al sentimento della finitudine di tutte le cose, per magnifiche, grandiose e sublimi che siano. Sentimento, questo, che squarcia spesso il “velo di Maja” della realtà, nella bruciante consapevolezza di non poter essere che di passaggio su questa terra, con tutto il carico di drammaticità e di spettacolarità che tale coscienza porta nella nostra esistenza. L’uomo è infatti un animale che “sente se stesso vivere” e da ciò deriva uno spleen, uno sguardo malinconico rivolto alle cose e agli eventi, ma anche una rassegnata dolcezza. In un certo senso dobbiamo rassegnarci ad accettare il concetto alchemico di Nigredo secondo il quale solo attraverso la morte della materia possiamo conseguire quella “purificazione” che porta la vita dello spirito su un altro piano di esistenza. Il tema è sempre stato ben presente nella letteratura e nell’arte in genere, ma è la sensibilità quasi morbosa del Barocco che, ribaltando il principio rinascimentale dell’armonia, ha sposato in pieno quello del contrasto per cui la rappresentazione iconica e malinconica delle rovine fa da continuo contrappunto al brulicare della vita e tutto viene letto nella chiave dialettica della contrapposizione (luce/tenebra, vita/morte). Non che l’argomento non avesse destato interesse anche prima, si è detto. Anzi, Lorenzo de’ Medici compone (probabilmente in occasione delle feste del Carnevale fiorentino del 1490) la “canzona” Quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia, un vero e proprio manifesto sul potente influsso delle vanitas sull’immaginario rinascimentale. Composta sicuramente per essere cantata, la composizione colpisce per l’onesta e serena presa di coscienza che la prospettiva della morte porta nell’esistenza umana. Non c’è pathos nell’affermare la nostra fragilità di uomini ma piuttosto prevale l’esortazione sorridente a “vivere appieno e vivere bene” la propria esistenza, godendo delle piccole cose perché domani potremmo non esserci più. Ognuno reciti bene la sua parte nel palcoscenico del mondo, sembra dire Lorenzo de’ Medici, perché non si sa quando il gran regista del mondo ha stabilito la nostra uscita di scena. E’ una concezione che ci riporta al mondo della classicità, della saggezza latina. Racconta Tertulliano che ogni volta che un generale dell’esercito romano tornava vittorioso, durante la cerimonia del trionfo, che celebrava la sua apoteosi nel consueto bagno di folla delirante d’ammirazione, uno schiavo avesse l’incarico di sussurrargli all’orecchio l’esortazione a non dimenticare che siamo mortali: memento mori. Il memento mori era nel modo classico una sorta di “vaccino” che aveva lo scopo di comprimere i sentimenti di superbia e il delirio di onnipotenza, ricordando ai condottieri trionfanti che ogni vittoria, per quanto spettacolare, era effimera e transitoria. Un sic transit gloria mundi precristiano. Il mondo classico aveva orrore dell’übris inteso come violenza delle passioni, sentimenti estremi senza equilibrio, senza misura, portatori di caos e distruttori dell’armonia. Il memento mori salvava dal narcisismo ipertrofico, era catarsi, purificazione e salute mentale. Il pensiero cristiano sposta l’attenzione sulla finitudine dell’uomo, sulla sua fragilità creaturale. Nella raccolta medievale spagnola di canti sacri che conosciamo col nome di “Livre Vermeil di Monserrat” (1339) troviamo sequenze come quella intitolata Ad mortem festinemus che recita:

La vita è breve e brevemente finirà. La morte arriva velocemente e non ha rispetto per nessuno.

danze macabre 2La scrittura musicale sottolinea solennemente il testo e impone all’uomo una rovesciamento d’ottica. “Vivete come foste eterni”, sembra suggerire il canto, “ma non siete che polvere. Lo scopo e la verità della vostra vita è la salvezza dell’anima”. Nel tardo Medioevo il tema prende uno spazio sempre maggiore, come testimoniano i tanti “trionfi della morte” che vengono rappresentati negli affreschi delle chiese, ma che si trovano perfino sui muri di piccoli cimiteri alpini a perenne monito d’umiltà. Troviamo l’eco di quest’ammonimento perfino nella musica profana del periodo, come testimoniano le “Danze macabre” che si diffondono nelle corti di tutta l’Europa. Sembra voltarsi indietro, all’ideale classico greco romano, un preumanista come Petrarca nella cui lirica più del senso di colpa e del peso del memento mori, riecheggia questo bisogno di ripulire l’animo dalla violenza e dall’estremismo delle passioni terrene, come risalta nel sonetto introduttivo al Canzoniere dove afferma

di me medesmo meco mi vergogno/ et del mio vaneggiar vergogna è il frutto/ e ‘l péntersi, e ‘l conoscer chiaramente/ che quanto piace al mondo è breve sogno.

Eppure già in Petrarca troviamo il germe di quella sensibilità estrema quasi morbosa che sarà poi la cifra peculiare dell’arte barocca. Altra tappa significativa del percorso èorfeo rappresentata dall’Orfeo di Claudio Monteverdi. Il melodramma si avvale del testo drammatico (non si chiamavano ancora “libretti”) di Striggio (Junior); la partitura fu pubblicata a Venezia da Riccardo Amadino nel 1609. Nel testo drammatico Striggio si misura, nella scia della miglior poetica dell’imitazione dei classici, con la nota vicenda che vede fallire l’impresa dell’eroe umano. Egli vuole, rompendo l’ordine costituito, riportare in vita la sposa defunta, andandola a recuperare nel Regno delle Ombre. Nel passaggio tra il mondo della morte e quello della vita Orfeo non rispetterà la regola tassativa che gli vieta di guardare la sposa e verrà perciò sbranato dalle baccanti che, nel loro furore dionisiaco, realizzeranno una violenta e sanguinosa nèmesi (ristabilimento dell’ordine e dell’equilibrio). Nella partitura monteverdiana, però, questo finale scompare e viene sostituito dall’apparizione del dio Apollo che, deus ex machina, dopo un duetto con Orfeo, ascenderà con lui al cielo mentre un coro loderà la felice soluzione della storia. Il musicista parte dal mito classico ma ripropone la dolorosa vicenda nel segno di una pìetas religiosa specificamente cristiana. Il concetto di vanitas viene così accostato all’esperienza del dolore, dell’ineluttabilità: Orfeo, l’arista sommo che al suono della sua cetra ammansisce anche Caronte addormentandolo, non riesce a sconfiggere la morte. Per tutto il ‘600, in clima controriformista, fioriscono su questo tema cantate sacre e oratori. La sequenza dello Stabat Mater, soprattutto nell’opera di Scarlatti e di G. B. Pergolesi, parla di una morte che è anche un supremo atto d’amore, una trasfigurazione attraverso la sofferenza, quasi un’estasi dolorosa. Il genere, dominante e molto promosso dagli ambienti ecclesiastici post tridentini, finirà poi per sfociare nel “manierismo musicale” del secolo. Tra i lavori più significativi troviamo proprio le Vanitas di Carissimi: attraverso uno scelto repertorio di storie bibliche come quelle di Jefte, di Giobbe, di Balthazar o il Giudizio di Salomone, l’autore vuole favorire la meditazione sulla caducità delle glorie terrene, sull’impegno spirituale verso la propria salvezza e sulla necessità di perseguire nella vita mète meno effimere. Nel Settecento la ventata illuministica spazzerà via con furore iconoclasta tutto ciò che poteva essere classificato come antico, o meglio, antiquato. La morbosa sensibilità barocca è guardata con sospetto, la musica alleggerisce i toni, diventa intrattenimento o pesca dalla solennità del mondo classico rivisitato in chiave razionalistica. Tuttavia, verso la fine del secolo il mistero della morte e della finitudine umana torna a ispirare i musicisti. L’esempio più noto è il Requiem di W. A. Mozart, con tutto l’apparato di leggende di cuimozart-requiem è sempre stato circondato. Perfino la sua incompiutezza sembra alludere a un cambio di sensibilità già preromantica: il corpo diventa un involucro terrestre che talora ci impedisce di aspirare all’assoluto verso cui tendiamo, senza poterlo mai raggiungere. La nostra finitezza diventa la nostra condanna, il limite contro cui lottano tutte le nostre forze, pur sapendo che sarà una battaglia perdente. Nel periodo romantico la musica diventa l’arte suprema, perché l’infinito è il suo oggetto. Si può dire che questo dissidio permea di sé tutta la produzione musicale del Romanticismo: da Beethoven a Liszt, da Schumann a Schubert. La prassi compositiva schubertiana di “non allontanarsi mai troppo” dal punto centrale della composizione e la consuetudine di “tornare e riportarsi sempre ad esso” esprime bene la poetica del “tornare a casa”. L’uomo è il Wanderer (il viandante), la sua vita un pellegrinaggio doloroso, pieno di ostacoli, di impedimenti. La morte diviene una liberazione, è il ritorno a casa. Questa visione creativa ben si sposa con la visione Biedermeir del mondo che circonda Schubert, le cui composizioni, in particolare quelle della produzione prettamente pianistica, esprimono una miriade di sentimenti: semplicità (anche formale), languori, dolcezze e tenerezza infinite. Salvo poi aprire dentro queste creazioni alcuni momenti in cui si intravede un baratro. Tutto ciò che sembra sublime e idilliaco altro non è che la faccia speculare della disperazione e della morte che incombe su tutto questo. Basta ascoltare alcuni momenti dell’ultima sonata per pianoforte a cui a un primo tempo solare dolcissimo e aereo nelle sonorità fa seguito un adagio colmo di disperazione. In Schumann tutto questo è ulteriormente estremizzato (forse dalla malattia mentale del musicista sempre più ingravescente). Alcune composizioni, specie quelle giovanili, sono colme di slanci ed eroismi sia nei confronti delle grandi forze che muovono il mondo (il trionfo del bene sul male, Carnaval op.9) sia nei confronti dei grandi sentimenti umani (la Fantasia op.17 scritta per amore della sua futura moglie Clara è una vera e propria fanfara di un giovane innamorato). Altre sono una vera e propria caduta nell’abisso fino alla morte, ad esempio i Kreisleriana op.16 sono un campionario di tutti i sentimenti umani dall’euforia all’amore alla disperazione e terminano in una danza macabra che ricade su un lugubre do diesis finale che altro non è che la morte stessa. Altra grande figura, forse lisztun po’ controversa del romanticismo, è Franz Liszt. Liszt nasce come spettacolare virtuoso, un incantatore delle masse. Un “cuore” con una grande vena narcisistica. Il grande artista che incanta e fa innamorare le folle. Tuttavia durante la sua esistenza la poetica e la produzione lisztiana cambiano molto. La presa di coscienza della caducità del successo e della vita del grande virtuoso andranno di pari passo con una incombente religiosità. Ma una delle prerogative più importanti del compositore ungherese fu l’inizio del disfacimento del tessuto armonico musicale tradizionale (esempio preclaro la bagatella senza tonalità). Questo sovvertimento iniziato con lui sarà molto importante, perché darà l’inizio alle varie derive simboliste ed espressioniste, alle infinite deformazioni della realtà che stavano per arrivare con il nuovo secolo. Non è forse questo un grande percorso dai sentimenti romantici pieni di amore e di passione alle derive espressionistiche che sottendono la morte e la deformazione di quello che noi intendiamo come “tradizione” o arte classica? Si pensi ad esempio al nuovo sistema armonico di Debussy o alle composizioni di Stravinsky. Tutto parte con queste sperimentazioni. Il vecchio abate Liszt, giovane romantico e idealista e ora vecchio frate disilluso, aveva capito perfettamente la direzione che avrebbe preso il Novecento. Anche il teatro d’opera non rimane sordo ai cambiamenti, in particolare con la produzione di Richard Wagner: già dalle prime opere liriche (Rienzi, Olandese volante) si impone il tema della redenzione.  La realtà viene percepita come “labili apparenze”, il passaggio a una vita più vera può avvenire solo attraverso la morte. Nella tetralogia L’anello del Nibelungo l’idea della redenzione assume proporzioni cosmiche e nell’immane olocausto in cui essa si trasforma, gli stessi eroi diventano vittime sacrificali. La rigenerazione passa attraverso la catastrofe, sembra affermare Wagner, e il nostro pensiero si smarrisce in questa furia al calor bianco che sembra profetizzare le sciagure che la Germania ha conosciuto alcuni decenni dopo. La rivoluzione della psicanalisi di lì a poco rovesciò e sconvolse anche il mondo della musica, portando gli artisti a esplorare i territori ignoti e astratti dell’atonalità e della dodecafonia e consumando una frattura sempre più evidente fra pubblico “colto” e fruitori di “musica di consumo”, che ha finito per impoverire non poco lo stato dell’arte (a mio modesto parere). Ma le idee sono una corrente inarrestabile e in perenne movimento.

Il viaggio non è ancora terminato…..

 

Massimiliano Pasquali

 

 

Bruno Nacci: il tema della vanitas nella poetessa Chiara Matraini

Bruno Nacci, coautore assieme a Laura Bosio del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  tratta il tema della “vanitas” come emerge dalle poesie, i riferimenti e gli studi di questa letterata del Cinquecento; mentre Bosio, in un precedente articolo, aveva individuato nella poetessa il tema del “cuore”. Entrambi gli articoli rappresentano gli interventi degli autori nella serata “Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento” tenutasi il 28 giugno 2017 e parte del programma di incontri dedicati alla mostra “Cuore e Vanitas”. Questo l’intervento di Bruno Nacci, traduttore di classici della letteratura francese, autore di una biografia di Pascal ha scritto una biografia, “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014), autore del racconto “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

“Come collegare il tema della vanitas con la figura di Chiara Matraini e complessivamente con il Cinquecento? E che ruolo gioca nel romanzo?

Penso che il tema della vanitas sia nel fondo l’antico tema trattato nel De contemptu mundi di Innocenzo III (che a sua volta riprendeva la tradizione biblica dell’Ecclesiaste), ossia del disprezzo del mondo, della mondanità, d’impronta ebraico-cristiana. Quel disprezzo presente in Enrico Suso, influenzato da Meister Eckhart (siamo nel Trecento) e dal misticismo renano, autore di uno scritto molto diffuso (Il libretto della vita perfetta) che non a caso troviamo a chiusura del romanzo tra le mani di Chiara Matraini, e che la conforterà negli ultimi mesi prima di morire.

Ma ecco una poesia scritta negli ultimi anni da Chiara che mi permette di suggerire alcuni aspetti legati alla vanitas:

Quel soave d’amor, che tanto piace,

è quasi un bel seren che addietro mena

nebbia folta d’error, di doglia e pena,

quando più scalda in Ciel l’ardente face.

E quel che assembra in lui diletto e pace

è qual piaggia di fiori e d’erbe piena,

ove il pie’ del desio v’è giunto a pena,

che sente ’l morso del rio serpe audace.

Ed è quasi un tranquillo mar, che porta

con second’aura ben spalmata nave

contra scogli, Sirene, e ria procella;

ove che l’alma semplicetta assorta

resta, nel centro della terra grave,

fatt’a se stessa ed al suo ben ribella.

holbein cristo

Hans Holbein il Giovane, Cristo morto nella tomba, 1521

L’andamento di queste rime è sempre lo stesso: si inizia con un’immagine pacificata di serenità, quasi banale, ma dietro questa immagine si nasconde qualcosa di terribile: gli scogli, la tempesta, il naufragio… Gli incipit di questi versi vengono ripresi nella terzina finale esprimendo il vero soggetto della poesia. Questo è il cuore della vanitas: ricordare come in un mondo che può essere visto in modo piacevole, bello, sereno si nasconda il traviamento più profondo. Però attenzione: “fatta a se stessa e al suo ben ribella”, cioè l’anima non è in balia di forze incontrollabili, di un male impersonale, essa diventa ribelle a quello che dovrebbe essere il suo fine. Qui ci sono certamente le letture di Chiara Matraini, letture profonde e diffuse non soltanto di Petrarca, ma anche di Dante e tramite Dante dei filosofi tomisti che hanno ispirato Dante. Chiara è una donna estremamente complessa, anche più complessa di tante altre poetesse dello stesso periodo più famose di lei, perché si nutre di umori antichi, non accontentandosi della retorica tipica del canzoniere d’amore. In un’altra parte del romanzo Gherardo Sergiusti, che rappresenta l’intellettuale laico anche se profondamente religioso e tormentato dalla religione oltre che dalle sue vicende private (il legame con la moglie, un vecchio amore adulterino, il presentimento della morte), si reca a Roma per rifiutare l’invito del Papa a fare da precettore a uno dei suoi figli. In un momento di svago in cui non deve svolgere la sua attività presso la corte pontificia, visita la Chiesa dei Quattro Santi Incoronati, gioiello assoluto di Roma, convento di suore agostiniane. Gherardo partecipa alla recita del rosario serale delle suore agostiniane, in seguito la suora portinaia vuole mostrargli gli angoli più interessanti della basilica egli indica il chiostro e l’oratorio di san Silvestro con i preziosi affreschi del giudizio universale: Cristo in trono, la Vergine, Giovanni Battista, gli apostoli, l’angelo a destra del Cristo, intento quest’ultimo a ripiegare la volta celeste come se fosse una pergamena da riporre nello scrittoio. Poi commenta “Ecco quel giorno tutto verrà ripiegato e rigettato in un angolo come si fa con la spazzatura, perché il mondo è spazzatura, catarro del demonio”. C’è qui di nuovo un riferimento a questo senso della vanitas intesa come radicale visione del mondo costantemente sull’orlo dell’Apocalisse (che significa Rivelazione, giudizio). Vorrei portare a questo punto l’attenzione su un dipinto di Holbein il Giovane, il Cristo morto nella tomba, del 1521: in questo dipinto straordinario Cristo viene raffigurato cadavere, già corroso dalla decomposizione e privo di quello che c’è in un altro Cristo quasi coevo, quello di Grünewald: il Compianto. In Holbein c’è solo il cadavere, nella sua nudità terrena.  Il dipinto spaventò tantissimo Dostoevskij, tanto è vero che ne troviamo traccia in due pagine dell’Idiota, quando il principe Myskin, reincarnazione della figura di Gesù, dell’innocenza e della verità, dice a Rogozin, vedendo una riproduzione del quadro: “c’è da perdere la fede”. “E infatti si perde”, gli risponde Rogozin. Dostoevskij tra l’altro scrive in una lettera del 1868 che avrebbe voluto mettere mano a un romanzo

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

intitolato Ateismo, ma tracce del sentimento che lo avrebbe animato sono chiarissime nei Fratelli Karamazov. Nell’orrore che proviamo davanti al dipinto di Holbein per la morte del Cristo raffigurata senza consolazione è come se la vanitas inghiottisse colui che era venuto per togliere il pungiglione della morte. Rappresenta anche la diffidenza non solo di Dostoevskij, ma di tanti altri rispetto al messaggio che la Chiesa avrebbe dovuto portare nel mondo e che poi finisce col tradire (il grande tema della Riforma). E’ quindi interessante quello che scrive Dostoevskij a proposito del personaggio principale del romanzo che non scrisse: “Perse la fede ma più avanti trovò il Cristo”. Che è poi quello che tanti nel romanzo sentono istintivamente come messaggio autentico, al di là dell’ortodossia e delle vane pompe romane. Certamente questa rappresentazione cruda della morte è il contrario di un certo sentimento rinascimentale, se pensiamo ad esempio alla Resurrezione di Piero della Francesca in San Sepolcro. Un altro elemento che mi piace sottolineare si ritrova in un secondo dipinto di Holbein, Gli ambasciatori, degli inizi del ‘500, dipinto celebre non solo per la composizione in quanto tale, ma anche perché c’è l’anamorfosi più famosa nella storia della pittura. Il dipinto mostra due ambasciatori francesi ben pasciuti, uno da una parte e uno dall’altra parte di un canterano a due piani, dove su quello superiore sono disposti gli strumenti scientifici dell’epoca e su quello inferiore liuti, libri e oggetti che fanno riferimento alle arti. La particolarità del dipinto è un trucco di illusionismo ottico (l’anamorfosi appunto), già usato da Leonardo da Vinci, per cui se si sta di fronte al dipinto si nota che c’è una cosa un po’ inquietante nella scena raffigurata che però non si capisce cosa sia. Soltanto se ci si sposta a destra, e soltanto in un punto preciso, si vede che si tratta di un teschio, un po’ come nelle rime della Matraini, che lasciano intravedere il giudizio negativo sulla realtà umana all’interno della consueta rappresentazione. Il teschio è nascosto in quella che per il resto è una manifestazione di opulenza, ricchezza, bellezza potere e forza. Credo che in realtà Holbein il Giovane abbia rappresentato di più la vanitas in

Pontormo, Deposizione, 1526-28

Pontormo, Deposizione, 1526-28

questo modo che non con il Cristo morto seppur così realistico, per il contrasto tra l’apparire sereno e tranquillo di ciò che si percepisce e la morte nascosta, a cui si arriva solo con un atto di perspicacia, di volontà. Nel romanzo in effetti non si parla di questi due dipinti, bensì di un dipinto totalmente diverso: la Deposizione di Pontormo. Bartolomeo e Chiara, i due amanti, decidono di fare una gita a Firenze, sollecitati da un amico, il pittore Andrea, che li porta a vedere questo dipinto straordinario che si trova nella chiesa di Santa Felicita: “La sua bellezza era una promessa di felicità e la felicità a volte fa paura.” L’amore tra i due sembra incontrarsi con la bellezza del dipinto, ma a anche in questo caso riaffiora l’ombra della negatività, nella forma paradossale di una felicità così compiuta da incutere il timore di essere persa. Alla fine del romanzo Chiara è prossima a morire, ha appena scoperto chi è il mandante dell’assassinio di Bartolomeo, l’uomo che più di tutti ha amato. Si consola leggendo il libretto che abbiamo ricordato  di Enrico Suso. Dopo una leggera colazione, si alza a fatica dal letto ed esce di casa per andare nella chiesa della Santissima Trinità, appena fuori, allora, dalle mura di Lucca. Si inginocchia davanti alla Madonna del latte, chiedendo il conforto della sua misericordia. Una dolce calma la invade. Sta riflettendo sulla sua vita. Alza gli occhi alla Madonna intenta a dare il seno al Bambino. Come se in quel gesto si concentrasse la vita stessa

Matteo Civitali, Madonna del latte

Matteo Civitali, Madonna del latte, 1482 – 85

nella sua disarmata semplicità. Il piccolo è sorretto dalla mano materna, mentre l’altra preme il seno. A Chiara sembra che non ci sia bisogno d’altro. I pensieri vagano. Lei si interroga sulla bravura dell’artista, Matteo Civitali, di cui aveva ammirato a Genova le statue che ornano la cappella di San Giovanni nella cattedrale di san Lorenzo. L’anima di Chiara sta vivendo il passaggio dall’amore terreno all’amore per il divino e non è un caso se la morte, proprio allora, sta in agguato.  Forse il tema della vanitas in questi secoli in cui morire era un fatto presente nella vita quotidiana senza alcuna censura o pudore (un antropologo francese ha scritto che un tempo si moriva in pubblico e si faceva l’amore in privato, mentre oggi si fa il contrario), non estraneo, intende richiamare all’interno della realtà i simboli del lutto, della morte. E forse la vanitas (a differenza del suo omologo pagano) non è riferita alla morte in quanto tale, la morte fisica, quanto alla morte dell’anima: ricordare nella quotidianità che c’è la morte, significa che la vita che si conduce è inautentica e va cambiata, costantemente sorvegliata. Credo che questo Chiara Matraini lo avesse perfettamente capito e lo vivesse con intensità e coerenza.”