La Pietà: origine e sviluppo di un’iconografia

Scultore tedesco, Vesperbild, 1380-1400 circa, Francoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung ©Liebieghaus Skulpturensammlung – Artothek

 

Maestro di Rimini, Vesperbild, 1430 circa, Londra, Victoria and Albert Museum given by Sir Thomas Barlow ©Victoria and Albert Museum, London

Pathos, compassione piena di tensione emotiva, dolore e commozione sono stati dell’animo umano che trovano una delle massime espressioni artistiche nell’iconografia della “Pietà”. Forse per questo è uno dei temi iconografici più diffusi, trattato da innumerevoli artisti nel corso dei secoli. Ma qual è l’origine di questa iconografia? Dove troviamo la genesi della Pietà come oggi intendiamo questa rappresentazione, in cui si sono cimentati i più grandi autori? Come si è sviluppata, fino ad arrivare alla stupefacente resa emotiva e artistica delle opere michelangiolesche?

Germania all’inizio del XIV secolo, come ci mostra la bella esposizione intitolata Vesperbild, alle origini delle Pietà di Michelangelo, in corso fino al 13 gennaio 2019 al Castello Sforzesco di Milano, collocata nell’antico Ospedale spagnolo. Il percorso espositivo è articolato in tre sezioni e racconta la storia della Vesperbild attraverso quasi due secoli, dalle sculture lignee della Valle del Reno del Trecento fino alla Pietà Vaticana di Michelangelo (1497 – 1499), per un totale di 24 opere che comprendono sculture, dipinti, disegni, incisioni, miniature, provenienti da importanti istituzioni internazionali e italiane )l’ingresso è libero).

L’iconografia nasce infatti come “immagine del vespro”, ossia della sera in cui il corpo di Cristo, deposto dalla croce, deve essere sepolto. Si tratta inizialmente di sculture lignee, a volte alte perfino due metri, in cui la Madonna, seduta, accoglie sulle ginocchia il Figlio, dal corpo rigido e scheletrico, reggendolo in grembo. La mano destra sostiene la testa del Cristo, reclinata all’indietro, la mano sinistra gli tiene le braccia. La Madonna indossa vesti ricche di panneggi, quasi un morbido e accogliente giaciglio per il figlio, che vi è adagiato sopra, con gli occhi riversi e la bocca aperta o socchiusa. Gli occhi della madre, a volte lacrimanti, sono rivolti verso il corpo inerme e martoriato del figlio, con espressione sofferta, di addolorata compassione. Nel corso del Trecento le figure si riducono di altezza e si ridimensiona anche il corpo del Cristo rispetto a quello della Madonna, come testimonia l’opera tedesca del 1380 – 1400 che apre la mostra, ancora in legno. In seguito vengono adottati anche altri materiali: pietra, terracotta, stucco, bronzo, ma anche alabastro, come nel caso del Maestro di Rimini, artista francese attivo tra la fine del Trecento e la metà del Quattrocento, di cui i nmostra si possono ammirare due opere (una per la precisione della sua bottega). Tutte bellissime le opere esposte, di grande pathos, in cui il dolore non è disperazione, ma sommessa e inconsolabile desolazione, espresso con un atteggiamento composto. Diverso dalle raffigurazioni del Compianto, come ben dimostra il Compianto di Niccolò Dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita di Bologna, dove la disperazione prende il sopravvento nei gesti, nella mimica facciale, nei movimenti.

Nella mostra si differenzia per iconografia il dipinto di Giovanni Bellini (1433 – 1516), che possiamo definire “ibrido” in quanto vi è raffigurata una Madonna in trono, senza però il Bambino in braccio come di consueto, bensì dormiente sulle ginocchia e ritratto nella stessa posizione dei Vesperbild, tanto da apparire come morto, e con fattezze che lo fanno sembrare più che un infante un adulto in

Cosmé Tura, Pietà, 1460 circa, Venezia, Museo Correr ©2018 Archivio Fotografico – Venezia, Fondazione Musei civici, Museo Correr

 scala ridotta. La tipologia che troverà fortuna in Italia viene elaborata alla fine del XIV secolo nell’Europa centro-orientale, con sculture in cui la componente drammatica è stemperata, per far risaltare l’eleganza tardo-gotica di gesti e panneggi. Sono le cosiddette Schœne Vesperbild (Belle Pietà), i cui calchi si diffondono inItalia, dove iniziano a chiamarsi Pietà e trovano inizialmente espressione più in ambito pittorico che scultoreo. Le regioni in cui il tema si diffonde maggiormente sono il Veneto, l’Emilia Romagna, le Marche e l’Umbria, dove giungono molte opere nordiche e il tema viene interpretato anche dagli artisti italiani, che lo svilupperanno in chiave umanistica e rinascimentale. A partire dalla seconda metà del Quattrocento è la zona tra Bologna e Ferrara a dare le interpretazioni più originali, con artisti come Cosmè Tura (1430 – 1495), proveniente al Museo Correr di Venezia, di cui in mostra vediamo un’opera del 1460, nella quale egli recupera le fattezze scheletriche e rigide delle origini germaniche. Da Ferrara passa anche Michelangelo durante la sua fuga dalla Repubblica fiorentina negli anni 1494-1495, ma la sua Pietà vaticana, realizzata a Roma nel 1497-99 per l’ambasciatore del re di Francia, risolve il rapporto delle due figure in una composizione più morbida e di forma piramidale, che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù caratterizzanti le opere precedenti. Per la sua opera di impianto classicheggiante sceglie il marmo di Carrara. Della Pietà vaticana la mostra espone un calco in gesso del 1975, che conclude il percorso di visita. Il calco è tratto da un altro del 1930, prima dell’atto vandalico compiuto nel 1972 e mostra quindi l’apparenza dell’opera michelangiolesca prima dei danneggiamenti. Più vicina alle origini del tema è invece la Pietà Rondanini, nel Museo adiacente, che esprime un ritorno all’espressività delle forme più antiche della Vesperbild.  

E’ interessante ricordare che la Vesperbild non è stata declinata esclusivamente in opere di grande respiro, come dipinti e sculture, ma anche attraverso opere decorative di piccole dimensioni, come miniature, placche, smalti, oggetti di oreficeria, di cui ne è un esempio eccellente la Pietà esposta in mostra, intagliata in cristallo di rocca su metallo smaltato con figure di santi e cornice in bronzo dorato fronte-retro su metallo con decorazioni a smalti e pietre preziose. Una Pietà di piccole dimensioni è anche la scultura in terracotta dipinta a freddo che si trova in Galleria Baroni, a opera di Angelo Gabriello Piò (1690 – 1770), uno dei più importanti scultori plastici del Settecento. Si tratta di un’opera destinata a un ambiente domestico oppure per la devozione in un convento o un monastero. E’ evidente la concezione italiana, differente dall’impostazione “rigida” della Vesperbild delle origini. Il corpo di Cristo è morbidamente adagiato sulla pietra anziché sulle ginocchia della madre, che lo regge soltanto per le spalle, tenendogli la testa, e un braccio. L’altro ricade all’indietro e il resto del corpo poggia su un bianco lenzuolo. Sia questo sia il perizoma, simboli della sua missione di purificazione, formano ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Ci sono tre elementi inconsueti e nuovi rispetto all’iconografia tradizionale: la croce (ora mancante) sul fondo, un angioletto inginocchiato e in atteggiamento di dolore con la mano sul petto, un grande libro, simbolo della nuova era con il Vangelo. La resa dell’insieme è molto realistica e scenografica, tipica dello stile barocchetto dell’autore, in cui le masse si alleggeriscono rispetto al barocco, mentre le decorazioni si infittiscono, come si può vedere anche nei dettagli della piccola Pietà: le rocce con la vegetazione, l’angioletto, i drappeggi delle stoffe. La svolta decisiva nella formazione di Angelo Gabriello Piò avvenne nel 1718, quando si recò a Roma per studiare con lo scultore Camillo Rusconi. Nella sua bottega perfezionò la tecnica che renderà celebri le sue figure in terracotta e in stucco, dall’originale elaborazione plastica e di cui la scultura in oggetto è un esempio. Tornato a Bologna l’anno dopo, divenne in poco tempo uno dei protagonisti della vita artistica della città, sviluppando la tradizione emiliana della scultura in terracotta dei grandi artisti come Niccolò Dell’Arca, Giuseppe Maria Mazza e tanti altri. Ne sono testimonianza le opere in chiese e palazzi nobili del territorio. Si ricordano in particolare “L’educazione della Vergine con Sant’Anna e San Gioacchino” (1730-40), “La Vergine col Bambino, San Giovannino e San Giuseppe” (1730-40) e lo splendido bassorilievo conservato al Museo Davia-Bargellini “L’estasi di San Filippo Neri”.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

Ulisse interpretato dallo scultore Giuseppe Grandi

IMG_0594 (1)Ulisse in atto di tendere l’arco dello scultore Giuseppe Grandi (1843 – 1894) è l’opera scelta per il manifesto della mostra organizzata alla Galleria di Arte Moderna di Milano (dal 23 marzo al 3 dicembre 2017) “100 anni. Scultura a Milano 1815 – 1915”, dedicata alla storia della scultura milanese dal tardo neoclassicismo all’inizio del Novecento. Una testa di Ulisse dello stesso modello, firmata dallo scultore e dalla Fonderia Battaglia, è di proprietà di Galleria Baroni. La figura intera, appartenente alla GAM, è in gesso (ne è stata prodotta una fusione in bronzo postuma, che si trova al Comune di Milano), la testa di Galleria Baroni in anticorodal, una lega metallica molto resistente. Sul retro si legge a lettere maiuscole la firma G. GRANDI e, accanto, il marchio della Fonderia Artistica Battaglia di Milano, oggi ancora attiva, con alle spalle oltre un secolo di storia in cui ha fuso innumerevoli sculture dei più importanti artisti italiani.

Con l’Ulisse, opera ancora legata all’eroicizzazione romantica del personaggio, Grandi ottenne il premio scultura per la Fondazione Canonica dell’Accademia di Brera nel 1867. L’anno successivo partecipò, vincendo, a un altro concorso per un monumento milanese, quello dedicato a Cesare Beccaria, oggi collocato all’interno del Palazzo di Giustizia. Altra opera importante “custodita” da Milano è il Monumento alle Cinque Giornate, sito al centro dell’omonima piazza: un grande obelisco circondato da cinque figure femminili, simbolo degli episodi accaduti in quegli storici giorni, completata da un leone e da un’aquila, simboli della difesa e della libertà. Anche in questo caso il lavoro gli venne dalla vincita di un concorso (indetto nel 1879 e chiuso nel 1881). La proposta di Grandi era stata l’unica di impostazione scultorea anziché architettonica. Inoltre mostrava un precoce gusto liberty che si sarebbe diffuso negli anni a seguire, sia per la scelta delle figure femminili, sia per l’attenzione naturalistica, quasi portata all’eccesso… fra gli aneddoti curiosi si legge che per riprodurre il leone egli acquistò un animale vero ad Amburgo, portandolo nel grande studio che si era fatto costruire con i finanziamenti derivati dal concorso proprio nella zona dove sarebbe stato eretto il monumento, Porta Vittoria. Il risultato fu un monumento di forte valenza simbolica e anticelebrativa, che afferma il già avvenuto allontanamento di Grandi dalla scultura monumentale convenzionale. La stessa tendenza si nota nei ritratti, sempre più lontani dalla vena storicistica e maggiormente in sintonia con l’ambiente della scapigliatura, con cui egli era in contatto. Altre sue opere a Milano si trovano al Cimitero monumentale, mentre il Duomo conserva due statue: Santa Tecla, collocata nel braccio di croce meridionale, e Sant’Orsola, sul quarto pilone a destra della navata centrale.

Benché molti milanesi non lo sappiano, Giuseppe Grandi è stato un grande scultore della fine dell’Ottocento, maestro di altri artisti, fra cui Adolfo Wildt. Ebbe una forte influenza su tutta la scultura del primo Novecento e gli è stata dedicata una piazza non lontana dal suo monumento più importante.

Per chi fosse interessato alla testa di Ulisse, contatti Galleria Baroni allo 333.2804000.

“Ulisse tending the bow” of the sculptor Giuseppe Grandi (1843 – 1894) is the work chosen for the manifesto of the exhibition organized at the Milan Modern Art Gallery (March 23 to December 3, 2017) “100 years. Milan 1815 – 1915 “, dedicated to the history of Milanese sculpture from late neoclassicism at the beginning of the twentieth century. An Ulysses head of the same model, signed by the sculptor and is owned by Galleria Baroni. The whole figure, belonging to the GAM, is plastered, the Baroni head is in anticorodal, a very resistant metal alloy. On the back, the sign G. GRANDI is written in uppercase letters and, next to it, the trademark of the Fonderia Artica Battaglia of Milan, still active today, with over a century of history in which it has cast countless sculptures of the most important Italian artists.
With Ulisse, still linked to the heroic romanticization of the character, Grandi received the sculpture prize for the Canonica Foundation of the Accademia di Brera in 1867. The following year won another competition for a Milanese monument, that dedicated to Cesare Beccaria, now housed inside the Palace of Justice. Another important work “guarded” by Milan is the Five Day Monument, located at the center of the homonymous square: a large obelisk surrounded by five female figures, a symbol of the episodes that occurred in those historic days, completed by a lion and an eagle , symbols of defense and freedom. In this case too, the work came to him from the winning of a competition (which was announced in 1879 and closed in 1881). Grandi’s proposal was the only one of the sculptural rather than the architectural setting. He also showed an early liberty taste that would spread in the years to come, both for the choice of female figures and for naturalistic attention. The result monument is strong symbolic and anti-celebration, which affirms the departure of Grandi from conventional monumental sculpture. His other works in Milan are at the Monumental Cemetery, while the Duomo maintains two statues: Santa Tecla and Sant’Orsola.
Giuseppe Grandi was a great sculptor of the late nineteenth century, a master of other artists, including Adolfo Wildt and he had a strong influence on the sculpture of the early twentieth century.
For those who are interested in Ulysses’ head, contact Galleria Baroni at 333.2804000.

 

L’umano secondo Javier Marìn

La Pinacoteca Comunale Casa Rusca di Locarno ha presentato come nuovo evento culturale d’arte le opere di Javier Marìn, classe 1962, considerato il più importante scultore messicano vivente. Sono stato invitato  cortesemente alla presentazione della mostra il 16 settembre scorso e ne sono stato felice, perché vale la pena vedere il lavoro di questo artista contemporaneo, che affonda le radici della sua arte nei codici linguistici rinascimentali e barocchi, per elaborare un linguaggio personale, originale e, oserei dire, “militante”, ossia impegnato nei vari temi sociali che le sue opere esprimono.

Faccio un passo indietro: anni fa ho avuto l’occasione di vedere le opere di Marin a Pietrasanta, nella chiesa e nel chiostro di Sant’Agostino e nella piazza antistante. L’impatto con le opere mi aveva immediatamente coinvolto ed è stato anche per questo ricordo che ho subito accettato con favore l’invito di Casa Rusca e l’opportunità di rivedere le sculture di Marin a distanza di otto anni. A un primo momento le sue opere colpiscono per la forte influenza degli stili rinascimentale e barocco, ma non appena si osserva più a fondo, è facile cogliere le volute incongruenze, le difformità e le dissonanze che destrutturano forme e linee classiche, per reinventare opere originali, la cui contemporaneità è rafforzata proprio dalla stratificazione storica. Il corpo, nella sua nudità e nel suo fisiologico movimento, è al centro della poetica di Javier Marin. Le teste, i corpi o le parti di corpo plasmate dall’artista messicano hanno una forza evocativa potentissima e, devo dire, ancor più coinvolgente in un’esposizione intima come quella di Casa Rusca rispetto alla spazialità aperta della mostra di Pietrasanta.  In questi spazi più limitati e stretti si instaura facilmente un dialogo più profondo tra sé e l’opera. E in questo dialogo attento ci si accorge di essere davanti a una commistione di materiali, che sottolineano anch’essi la lontananza dai modelli storici e la personalizzazione delle scelte artistiche: accanto al bronzo a cera persa, al bronzo dorato o patinato, si affacciano la resina poliestere, la terracotta, la pittura a finto oro, il filo di ferro, ma anche materiali organici come tabacco, carne essiccata, petali di fiori…tutti elementi che concorrono a dar forma a una corporeità densa, ma anche ferita e martoriata, che mette in scena nella sua semplice nudità la condizione umana di sempre. Se le forme sono archetipiche nella loro concezione, esse “si sporcano” nelle imperfezioni quasi esibite, alludendo alla “banalità del male”, per dirla con Hanna Arendt. E stimolano riflessioni sulle tragedie odierne dei tanti corpi umiliati, devastati, martoriati che si riversano ogni giorno nelle nostre vite attraverso immagini, notizie, video, commenti, trasmissioni, giornali…

Il problema della “banalità del male” ci porta al problema posto dalla filosofa tedesca nel suo libro riguardo alla “complicità” della società ai crimini, sia con il silenzio sia nel rifiuto del dramma. Ne ho avuto un esempio proprio al pranzo cui ho preso parte nel giorno della visita: un invitato, giornalista, dopo aver apprezzato il messaggio etico di Marin, un momento dopo ha aderito perfettamente agli standard “morali” correnti, che dai precetti religiosi evangelici passano velocemente alle regole di comportamento dominante, qualsiasi esse siano, pur di salvare i privilegi acquisiti: “Non importa chi ci sia”, ha detto, “donne, bambini, uomini… la soluzione è di sparare ai barconi che arrivano sulle nostre coste.” Palese è la dicotomia in questo atteggiamento: un momento prima si condividono i valori etici e umani che la mostra rappresenta per poi dimenticarli nella quotidianità vissuta, in un totale rifiuto nel voler risolvere le tragedie che sono sotto gli occhi di tutti.

Incontro con lo scultore Peter Porazik

Per la mostra “Frammenti danteschi” Galleria Baroni ha ospitato la scultura in marmo “Metamorfosi” dell’artista slovacco Peter Porazik. Nell’opera si può leggere la stessa trasformazione vissuta dal Poeta nel suo viaggio dall’Inferno al Paradiso: gambe umane sporgono da una roccia – Dante seduto in una delle soste durante il passaggio nei gironi infernali – ma anziché proseguire nella parte superiore del corpo si dissolvono fra aria e roccia. La loro materia si trasmuta, alludendo al corpo umano del Poeta che nell’ultima cantica si dissolverà – questa è la sua percezione –  per entrare nella nuova dimensione, quella della contemplazione.

Abbiamo incontrato Peter Porazik alla Galleria Baroni e abbiamo colto l’occasione per conoscerlo meglio.

Quando nasce la tua passione per l’arte?

Da bambino. Avevo un nonno che disegnava benissimo e un padre architetto e quando iniziai a disegnare si aprì davanti a me una strada chiara, dalla quale non mi sono mail allontanato. Anche se la cosa buffa è che non ho preso in mano una matita fino all’età di quattro anni, nonostante gli incoraggiamenti di mio padre.

Ci racconti il tuo percorso di studi?

Ho frequentato il liceo artistico a Bratislava, dove mi sono dedicato alla pietra, materia in cui mi sono specializzato. Ricordo che non mi staccavo mai dai miei strumenti di lavoro, nemmeno di notte, li consideravo magici. Subito dopo il liceo artistico sono entrato in Accademia, sempre a Bratislava. Erano i tempi in cui, per reazione al realismo socialista, i percorsi tradizionali erano stati spazzati via in favore di un eclettico sperimentalismo contemporaneo. Ma sia io sia molti miei compagni sentivamo la mancanza di basi culturali, delle nostre radici, di una preparazione accademica al modellato. E così facemmo pressione perché venisse reintrodotta una formazione più tradizionale, senza ovviamente l’influenza politica di prima. Con nostra grande soddisfazione, questo cambiamento fu introdotto. L’ultimo anno, prima di diplomarmi, ho studiato per quattro mesi all’Accademia di Belle Arti di Varsavia, dove sono tornato dopo il diploma come assistente del rettore all’atelier di scultura. Ero stato invitato dallo stesso professore con cui avevo studiato prima di diplomarmi, Adam Myjak.

Mentre lavoravi in Accademia hai partecipato a simposi internazionali…

Sì, nello stesso anno in cui mi sono trasferito a Varsavia, il 1999, ho partecipato al III Simposio Internazionale di Scultura di Antalya, in Turchia. Precedentemente avevo partecipato a un Simposio in Austria, nel 1994, e in Romania, nel 1998. In seguito, ho partecipato ad altri simposi: in Cina (2001) e nella Repubblica Ceca (2003).  Negli stessi anni ho realizzato opere pubbliche per la Polonia, insomma avevo una carriera ben avviata, ma il lavoro in accademia mi stava un po’ stretto, non mi permetteva di sperimentare, di fare ricerca e di lavorare ai miei progetti personali. Sentivo che non sarei potuto crescere come desideravo. Così, assieme a mia moglie, anche lei scultrice, abbiamo deciso di mollare tutto e di partire per l’Italia. Una vera e propria avventura… E un nuovo inizio.

Raccontaci dell’Italia.

Abbiamo trascorso qualche anno a Roma, dove ho partecipato alla mostra collettiva “Giorni di Unione Europea”, ma il lavoro non decollava, perlomeno non come volevamo noi. In seguito ci siamo trasferiti in Sicilia, vicino a Palermo. Ho lavorato a molti arredi destinati alle chiese: la Chiesa San Pietro e la Chiesa Regina Pacis di Caltanissetta; la Chiesa Sacro Cuore di Gesù di Gela (CL), la Chiesa Santa Maria di Nazareth di San Cataldo (CL), la Basilica di San Pietro a Riposto (CT), la Chiesa Madre San Leonardo Abate di Serradifalco (CL). Statue, un fonte battesimale, trittici e dittici, arredi liturgici, sculture per portali, balaustre, pannelli, acquasantiere… in Sicilia sono molto sensibili all’arredo sacro, che tra l’altro è un filone in cui mi riconosco. Poi però mia moglie si è trasferita a Mandello del Lario, in provincia di Lecco, per motivi familiari e io, non appena ho potuto, l’ho seguita. Qui abbiamo fondato un laboratorio di arte, il Laboratorio Porazik, dove nel 2014 abbiamo organizzato un piccolo simposio di scultura locale, “Mandellarte”, che ha coinvolto i giovani del territorio, portando l’attenzione a una cava del marmo nella zona lariana, che è quella di Musso. Non è più in uso, ma è molto importante perché il suo marmo riveste tutto il Duomo di Como.

Dicono che la tua arte sia spirituale, ti riconosci in questa definizione?

In un certo senso mi ci ritrovo. La spiritualità è la matrice comune a ogni essere umano, lo vediamo anche nel viaggio della Commedia Dantesca, che è un viaggio interiore e spirituale. Non mi riconosco però in uno stile preciso e nemmeno mi interessa. Mi piace esprimermi per come mi sento in quel momento e, dato che la vita è in continuo movimento, mi esprimo in modi diversi, anche se la mia mano è ovviamente riconoscibile. L’importante per me è partire da un’idea e trovare la forma per quell’idea, il formalismo e la replicabilità non mi interessano. Mi hanno anche detto che le mie opere sono meditative. Sicuramente ho uno stile essenziale, che richiama un atteggiamento di ascolto e contemplativo, ma anche ludico e ironico. Mi piace giocare, combinare i contrasti, così come si integrano nella vita: la meditazione e la spiritualità sono serie e leggere al tempo stesso, portando a un sorriso distaccato. La spiritualità per me non è avulsa dal contesto materico, dall’ambiente circostante con cui si fonde e si trasforma: la natura, la città, la società, le culture. Mi sento in perenne ricerca e movimento, laddove movimento non significa incostanza o frammentazione, bensì trasformazione ed evoluzione, in una parola “Metamorfosi”, come la scultura esposta per la mostra “Frammenti danteschi”.

Livia Negri

 

Dante e la metamorfosi interiore

Alchimia, è quella a cui assistiamo nel viaggio dantesco attraverso un’immersione nelle passioni, nei vizi, nei limiti e nei sentimenti umani, che saranno trascesi grazie alla ricongiunzione tra Maschile e Femminile, sé (io personale) e Sé (Assoluto), Animus e Anima, secondo l’interpretazione junghiana che proponiamo nella mostra “Frammenti danteschi”. In realtà il concetto di trasformazione che avviene col processo alchemico è la trasmutazione, in cui una materia si trasforma in un’altra. Un principio proveniente da Aristotele (384-322 a.C.), che riteneva che in natura tutto fosse soggetto a mutazione.

L’alchimia è una scienza antichissima, che risale all’epoca greca di 2000 anni fa, e i primi alchimisti furono attivi ad Alessandria d’Egitto, polo di cultura e scienza dell’antichità. Fu qui che confluì la tradizione egiziana della trasformazione del defunto attraverso la mummificazione per permettergli il passaggio nell’aldilà. E sempre ad Alessandria la parola greca chumeria divenne l’arabo al-kimiya, da cui deriva il nostro alchimia. Il primo alchimista noto è Democrito, vissuto nei pressi di Alessandria d’Egitto nel 250 a. C. Alcuni dei suoi scritti, scoperti in Egitto nel XIX secolo, sono giunti fino a noi. Attorno al 300 d.C. all’alchimia fu dedicata un’intera enciclopedia, scritta dallo storico greco Zosimo. Durante il periodo romano gli alchimisti furono osteggiati poiché ritenuti pericolosi e costretti a nascondersi; molti scritti di conseguenza furono distrutti. Solo in seguito alla liberazione di Alessandria da parte degli Arabi, nel VII secolo, questa scienza tornò a fiorire. Attraverso i Crociati di ritorno dalle spedizioni contro i musulmani approdò in Europa in epoca medievale. Facile intuire che questa scienza mistica non ebbe difficoltà ad attecchire in un’epoca alimentata da miti e superstizioni. Molti alchimisti sostennero allora di essere riusciti a trasformare i metalli vili in oro grazie alla pietra filosofale. In un percorso di ricerche che contrappose ciarlatani a seri sperimentatori, gli antichi alchimisti fecero importanti scoperte, come i poteri straordinari del mercurio, che la scienza moderna sta a tuttoggi approfondendo. Rimangono tuttavia molti misteri irrisolti, anche per la perdita di tanta documentazione scritta.

Di trasformazione si tratta anche nella scultura in marmo di Peter Porazik, facente parte della mostra dedicata a Dante: “Metamorfosi” (2003). Da una materia informe – una roccia – spuntano due gambe che rimandano al cammino che il Poeta compie; ma il resto del corpo si sta dissolvendo, in una metamorfosi che ne fa aria e roccia. Anche Dante a un certo punto del viaggio non avrà più bisogno delle gambe della ragione, ma si affiderà a Beatrice – la spiritualità – per l’ascesa ai Cieli e lo farà con un corpo mortale che egli non sente, come fosse un tutt’uno con il mondo spirituale, trasfigurato attraverso il processo alchemico della ricerca interiore. A permetterlo è Beatrice, la donna interiore, così come per gli alchimisti era la soror mystica, il componente femminile della trasmutazione.

Sergio Baroni e Livia Negri

 

Metamorfosi

Peteer Porazik,Metamorfosi, marmo, 2003.

Peter Porazik nasce nel 1975 a Sala (Rep. Slovacca), frequenta l’Accademia di Belle Arti di Bratislava diplomandosi nel 1993, vince nel 1998 una borsa di studio a Praga, poi a Varsavia. Ha partecipato a diversi simposi di scultura nel mondo. Dal 1999 al 2003 è assistente nel laboratorio di scultura all’Accademia di Belle Arti di Varsavia. Lavora in Germania, nella Repubblica Slovacca e in Polonia, per poi approdare in Italia, partecipando alla mostra collettiva  “Giorni di Unione Europea” a Roma nel 2004. Fra le sue realizzazioni: opere pubbliche in Polonia, oggetti e arredamenti liturgici per chiese nella provincia di Caltanissetta.  Negli anni 2009-210 collabora con il professore e scultore Leonardo Cumbo e la ditta Anzalone Marmi sulle cinque statue per la Basilica San Pietro a Riposto (Catania). Nel 2015 collabora con l’architetto Benedetta Finatna sul fonte battesimale per la Chiesa Regina Pacis di Caltanissetta. Attento osservatore delle emozioni umane, i suoi lavori si allontanano dallo spazio reale per entrare in un’astrazione intima, essenziale, a volte provocatoria.

Saffo interpretata da Ercole Drei

IMG_2591Per chi, come me, si appassiona all’arte e agli artisti dell’Emilia Romagna, trovare sul mercato un bozzetto di Ercole Drei (Faenza 1886 – Roma 1973) è un’emozione. Per altri, l’opera che presento in questo articolo può essere una piacevole curiosità.

Drei, scultore, pittore e disegnatore faentino, lavorò in diverse città italiane, dopo aver studiato nella città natale e in seguito all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Legato in particolar modo a Roma, elesse come luogo di ispirazione privilegiato Villa Strohl-Fern, che fu punto di incontro del gruppo di artisti del Novecento Italiano e dove egli visse dal 1921 fino alla morte. Per quanto riguarda la scultura, Drei si dedicò a grandi opere pubbliche, così come a opere di arte decorativa, passando dall’iniziale stile simbolista e tardo liberty al neoclassicismo del Novecento e aderì al gruppo di giovani artisti e intellettuali riuniti attorno alla rivista “Valori Plastici”.

Il bozzetto in oggetto raffigura Saffo seduta con le braccia aperte che tiene in una mano la cetra, mentre l’altro braccio è sostenuto da Cupido. I soggetti classici rappresentano per Drei degli archetipi: Saffo è la Poesia che in una mano tiene la cetra, simbolo della musica, mentre l’altra mano è aperta, pronta a ricevere amore. Oltre alla firma dell’autore incisa sul retro, l’opera presenta un’etichetta di carta con scritto “Ercole Drei, Saffo, 1934” firmata Natalia

IMG_1663Drei, una delle due figlie dell’artista. Quando l’ho visto mi sono subito ricordato di una Saffo in marmo di grandi dimensioni a opera dell’artista romagnolo, che oggi si trova al Forest Lawn Memorial Park di Los Angeles. Per la preparazione di quest’opera in marmo, lo scultore eseguì due bozzetti, quello da me ritrovato e uno bozzetto dreipubblicato nel catalogo a cura di Franco Bertoni “Ercole Drei Scultore”. I due bozzetti sono simili, ma non identici, poiché eseguiti a cera persa, e sono entrambi firmati. Essi si differenziano dalla statua finale in marmo, nella quale Cupido non c’è più: la sua presenza è stata sostituita dalla faretra con le frecce.

Sono felice di aver trovato questo bozzetto di Ercole Drei che rafforza il mio legame con la Romagna, aggiungendosi alle altre opere di artisti romagnoli da me acquisite nel corso degli anni. I bozzetti, inoltre, mi affascinano in particolar modo per la loro immediatezza, legata all’ispirazione del momento da parte dell’artista, fatto che ai miei occhi li rende meno costruiti e più spontanei rispetto alle opere finali.

Sergio Baroni

“Il volto e la maschera”. Sculture e dipinti del 900 italiano in mostra alla Galleria Baroni

2014_05_06_andrea_satta_0314_001In seguito agli studi sulla psiche e alla nascita della psicanalisi, agli inizi del ‘900 gli artisti si interessano alla personalità umana nelle molteplici sfaccettature: la persona e il personaggio, il conscio e l’inconscio, il volto e la maschera.. in un “gioco delle parti” che non può che portare a una verità parziale, perché ognuno di noi è “uno nessuno centomila” e “così è se vi pare”. I titoli delle opere pirandelliane appartengono ormai alla memoria collettiva del Novecento e scavalcano la letteratura, rappresentando un leitmotiv che attraversa tutta l’arte dell’epoca moderna.

La maschera allude alla simulazione, voluta o dovuta, ma fin dall’antichità è anche la maschera dell’attore. Il volto? Talvolta maschera, come nel ritratto ufficiale, istituzionale, pubblico, alla quale si contrappone il volto più intimo, svelato, persino rubato. Prospettive diverse che mi hanno stimolato a comporre una mostra dedicata a questo tema, indagato attraverso opere scultoree e pittoriche del Novecento italiano. Una carrellata di personaggi reali e di fantasia, tra busti, volti, ritratti, interpretati non da critici d’arte, bensì da psicoanalisti di diverse scuole.

Dialogano i busti in bronzo di ispirazione classica opera di Angelo Biancini (1911-1988), con i due volti di San Francesco di tempra wildtiana, volti realistici a cui fanno da controcanto i mascheroni da teatro greco del torinese Giovanni Battista Alloati (1878-1964) e i due enormi mascheroni di Bertozzi e Casoni del 1998, realizzati per l’Esposizione “Abitare il Tempo” di Verona. Maschera è anche La Malinconia, volto in ceramica smaltata del 1932 a opera del ceramista faentino Pietro Melandri (1885-1976) che, dopo essere apparsa sulla rivista “Domus” nel maggio 1933, scomparve fino a pochi anni fa, quando fu ritrovata quasi per caso. Un’opera che il critico Emanuele Gaudenzi considera “fra le creazioni originali di Melandri, al pari della Maschera del Vento, della Testa di Medusa e di altre opere riferibili allo stesso periodo.”

melandri mazzolani beethoven2014_05_06_andrea_satta_0101Maschera può considerarsi anche il volto corrucciato e intenso di Beethoven in maiolica smaltata di Pietro Melandri ed Enrico Mazzolani (1876-1968) e alle maschere, quelle del teatro, allude la neoclassica Talìa, statua in marmo bianco di Ercole Drei (1886-1973), salvata anch’essa casualmente come La Malinconia, quando fu ritrovata sotto il porticato di una villetta milanese qualche anno fa.  Di Drei sono anche il busto in terracotta di una giovane e bellissima Wally Toscanini e una canefora in ceramica craquelée e altro bel volto femminile è quello in cera rossa di Libero Andreotti (1875-1933). Per lo più al soggetto muliebre sono dedicate anche le opere in mostra di Arrigo Minerbi (1881-1960): il busto di Eleonora Duse, il volto femminile Crisalide, entrambe in marmo bianco di Carrara, il volto di Santa Cecilia in terracotta e un particolare in terracotta della Maternità, opera in marmo che si trova nell’ingresso della clinica Mangiagalli di Milano. Pur essendo di origine ebraica, Minerbi ha una forte produzione di opere a soggetto religioso appartenente al cristianesimo, di cui abbiamo un esempio in mostra con il volto di Cristo, particolare della Pietà  appartenente alla famiglia Marzotto a Valdagno.

baccanale

Come sfondo a questo insieme di volti e di maschere, ho scelto la grande pittura con Baccanale lunga 7 metri e alta quasi 2 realizzata nel 1924 da Charlotte H. Monginot (1872-?), scultrice anch’essa. Benché artista straniera, unica in questa panoramica italiana, ho voluto inserirla poiché italiana di adozione, in quanto appartenuta a Gianni Versace, che l’aveva inserita nel contesto neoclassico di Villa Fontanelle di Moltrasio (Co). Anche il Ritratto di Lucrezia, datato 1949, di Achille Funi (1886-1973), un chiaro esempio della sua rilettura novecentesca del classicismo. Ho infine prolungato il secolo, accogliendo alcune opere dei primi anni del XXI secolo, per poter ospitare un autore di cui ho grande stima e che è da considerarsi novecentesco: Giulio Ruffini, scomparso nel 2008 a 86 anni. Un autore che, come altri in mostra, è originario dell’Emilia Romagna. Ricordo infine un’opera che mi è particolarmente cara: l’autoritratto ironico e giocoso di Bruno Munari dal titolo Maschera a forma di farfalla, che l’artista mi donò nel 1983 in segno di amicizia.

Completano la mostra opere provenienti dalla galleria di Diego Gomiero e Daniela Balzaretti.

Ringazio il professor Alfonso Panzetta, storico della scultura italiana, per i preziosi consigli nell’allestimento di questa esposizione.

Per le interpretazioni psicoanalitiche che affiancano le opere in mostra, ringrazio Luisa Mariani, Adriana Mazzarella, Giuliana Kantza, Silvana Koen.

Sergio Baroni

Angelo Biancini, artista della fatica e della speranza

Angelo Biancini (1911-1988), nonostante la sua fattiva partecipazione alle innovazioni chieste dalla modernità, ha sempre tenuto fermo il riferimento a una grande tradizione dell’arte di cui è testimonianza il suo continuo confronto con maestri come Pisano, Donatello, i Della Robbia, Verrocchio, con affondi nella statuaria classica e in quelle espressioni minori che, miscelate, hanno conferito alle sue opere un carattere al tempo stesso nobile e popolare. Perché quello che interessa maggiormente a Biancini è il mondo degli umili. Negli Anni 30 e 40 è già famoso: vince importanti concorsi, viene invitato alla Biennale di Venezia e colloca opere monumentali a Lavezzola, nel cimitero di Faenza, nel Foro Mussolini a Roma, sul Ponte delle Vittorie a Verona, nel Palazzo della Civiltà Italiana all’E42. Ma è con opere come Donna romagnolaPrometeoBimba con fruttaDonna alla fonte e con gli animaletti che contornano l’Orfeo realizzato in ceramica a Laveno che Biancini inizia a cantare quell’epopea della fatica e, nonostante tutto, della gioia di vivere che diventerà cifra inconfondibile del suo lavoro maturo. Del 1942 è Il povero: un’icona dell’innocenza disarmata di fronte agli orrori della guerra che, purtroppo, abbiamo visto ripetersi nelle immagini giornalistiche e televisive fino ai giorni a noi più vicini. E’ lo stesso artista ad affermare che i suoi soggetti preferiti sono “quelli di sempre: la gente più vicina alla terra, alla fatica, al dolore, però sempre ostinata ad andare avanti, a sperare, a resistere”. Nel 1946 partecipa a Milano alla prima grande mostra della scultura italiana e vince il Premio Faenza con Annunciazione. Il passo verso una scultura di carattere religioso era segnato. Seguiranno nel tempo i grandi lavori per la nuova Basilica di Nazareth (1959), per il Tempio dei Martiri Canadesi a Roma (1961), per l’Ospedale Maggiore di Milano (1964), i colossali gruppi per la chiesa di Santa Maria di Fatima (1962) e per l’Ospedale Maggiore di Milano (1964). E poi quelli per la Chiesa dell’Autostrada del Sole a Firenze, per l’Hospitium di Camaldoli, per Arenzano, Buenos Aires e tanti altri. Biancini è un anello di una catena che viene da lontano e porta lontano.