Il Profumo del pane, mostra faentina

Ho avuto l’occasione vedere la mostra Il “Profumo del pane”, che ho trovato davvero particolare per il suo tema: il pane è infatti nutrimento cardine della vita umana, simbolo del lavoro, della condivisione fraterna, della terra e dei suoi frutti, così come del rapporto che con essa instaurano gli esseri umani; simbolo anche di cultura contadina, di tradizioni e allo stesso tempo di spiritualità. La chiesa di Santa Maria dell’Angelo ospita le opere di tre giovani artisti: Ettore Frani, Matteo Lucca e Daniela Novello, tutti con esperienze internazionali. Si possono vedere sculture in pasta di pane, “pane” di marmo, fotografie che invitano a una riflessione e stimolano un dialogo fra umano e divino, sia dal punto di vista cattolico, sia dal punto di vista cristiano, sia dal punto di vista ebraico. E’ un tema che meriterebbe di essere sviluppato maggiormente, perché davvero interessante e unico, dalle diverse sfaccettature, come dimostrano i temi affrontati nel programma di conferenze. Personalmente sono molto contento che una volta conclusasi a Faenza l’esposizione approderà alla Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei di Milano.

Grazie all’organizzatore Giovanni Gardini per questa iniziativa, docente negli Istituti Superiori di Scienze religiose di Forlì e di Rimini, giornalista pubblicista.

La mostra rimane aperta fino al 21 ottobre 2018Chiesa di Santa Maria dell’Angelo, via Santa Maria dell’Angelo, Faenza.

 

Dűrer e il Rinascimento d’Oltralpe a Palazzo Reale

Una mostra da non perdere, quella che ha portato a Milano il Rinascimento tedesco, facendo capo ad Albrecht Dűrer (1471 – 1528) , pittore, incisore eccelso, matematico e studioso di prospettiva. Famoso anche per la sua incredibile bellezza, Dűrer era uno dei 18 figli di Albrecht Dűrer il Vecchio, dal quale apprese l’arte incisoria che più avanti mise a frutto nei suoi celebri lavori a bulino e all’acquaforte. Un’arte che rese tra l’altro la sua città natale, Norimberga, famosa in tutta Europa. Il padre, oltre a formarlo nell’incisione, gli trasmise l’amore per i grandi maestri fiamminghi, come Jan van Eyck e Rogier van der Weyden. Lo fece anche viaggiare fin dalla giovane età, dopo che espresse il desiderio di diventare pittore. Il Paese che più lo influenzò nella sua formazione pittorica fu l’Italia. La prima volta nel 1495, quasi un “Viaggio in Italia” ante litteram, che gli infuse una grande passione per l’arte italiana e lo introdusse allo studio della rappresentazione dello spazio e alla ricerca delle proporzioni vitruviane del corpo umano, oltre a fargli conoscere le opere dei grandi maestri dell’Umanesimo e del Rinascimento, da Giotto a Bramante, da Raffaello a Leonardo, ai veneziani Carpaccio e Bellini, ma anche l’arte classica, soprattutto attraverso le incisioni di Mantegna e Pollaiolo. Un secondo viaggio è del 1505 e ancora più del primo conferma la sua predilezione per il vedutismo e il colorismo di Giovanni Bellini, del quale cercherà di replicare le composizioni e le soluzioni, come la solidità delle figure in primo piano, la luminosità dei colori, la finestra aperta sul paesaggio. In questo soggiorno italiano egli approfondisce anche l’opera del frate matematico Luca Pacioli, autore del “De Divina Proportione”, il trattato sui solidi geometrici illustrato da Leonardo da Vinci. Spinto dal desiderio di impadronirsi dei segreti della prospettiva, sia come teoria scientifica sia negli aspetti applicativi, riuscì a incontrare Pacioli (ed egli stesso scrisse in seguito tre trattati) e conobbe Leonardo, con il quale condivideva la visione dell’uomo come parte armoniosa della natura. Il rapporto con Leonardo è indagato nella mostra di Palazzo Reale attraverso una serie di incisioni e disegni sugli studi della rappresentazione del cavallo. La mostra rivela di Dűrer le molteplici qualità artistiche e l’eclettismo che gli permise di spaziare con spirito innovatore dalla pittura al disegno, dalla grafica all’incisione, intesa sia come illustrazione sia come arte orafa nella bottega di Norimberga. L’esposizione comprende altri esponenti del Rinascimento tedesco suoi contemporanei, come Lucas Cranach, Albert Altdorfer, Hans Baldung, in un dialogo con grandi autori italiani dell’Italia settentrionale: Giorgione, Andrea Mantegna, Leonardo, Lorenzo Lotto. E’ così che la mostra mette a confronto due Rinascimenti: quello italiano che conosciamo e quello più fantastico, a volte esoterico e alchemico di matrice tedesca. E’ aperta fino al 24 giugno, a Palazzo Reale di Milano.

 

 

 

Ulisse interpretato dallo scultore Giuseppe Grandi

IMG_0594 (1)Ulisse in atto di tendere l’arco dello scultore Giuseppe Grandi (1843 – 1894) è l’opera scelta per il manifesto della mostra organizzata alla Galleria di Arte Moderna di Milano (dal 23 marzo al 3 dicembre 2017) “100 anni. Scultura a Milano 1815 – 1915”, dedicata alla storia della scultura milanese dal tardo neoclassicismo all’inizio del Novecento. Una testa di Ulisse dello stesso modello, firmata dallo scultore e dalla Fonderia Battaglia, è di proprietà di Galleria Baroni. La figura intera, appartenente alla GAM, è in gesso (ne è stata prodotta una fusione in bronzo postuma, che si trova al Comune di Milano), la testa di Galleria Baroni in anticorodal, una lega metallica molto resistente. Sul retro si legge a lettere maiuscole la firma G. GRANDI e, accanto, il marchio della Fonderia Artistica Battaglia di Milano, oggi ancora attiva, con alle spalle oltre un secolo di storia in cui ha fuso innumerevoli sculture dei più importanti artisti italiani.

Con l’Ulisse, opera ancora legata all’eroicizzazione romantica del personaggio, Grandi ottenne il premio scultura per la Fondazione Canonica dell’Accademia di Brera nel 1867. L’anno successivo partecipò, vincendo, a un altro concorso per un monumento milanese, quello dedicato a Cesare Beccaria, oggi collocato all’interno del Palazzo di Giustizia. Altra opera importante “custodita” da Milano è il Monumento alle Cinque Giornate, sito al centro dell’omonima piazza: un grande obelisco circondato da cinque figure femminili, simbolo degli episodi accaduti in quegli storici giorni, completata da un leone e da un’aquila, simboli della difesa e della libertà. Anche in questo caso il lavoro gli venne dalla vincita di un concorso (indetto nel 1879 e chiuso nel 1881). La proposta di Grandi era stata l’unica di impostazione scultorea anziché architettonica. Inoltre mostrava un precoce gusto liberty che si sarebbe diffuso negli anni a seguire, sia per la scelta delle figure femminili, sia per l’attenzione naturalistica, quasi portata all’eccesso… fra gli aneddoti curiosi si legge che per riprodurre il leone egli acquistò un animale vero ad Amburgo, portandolo nel grande studio che si era fatto costruire con i finanziamenti derivati dal concorso proprio nella zona dove sarebbe stato eretto il monumento, Porta Vittoria. Il risultato fu un monumento di forte valenza simbolica e anticelebrativa, che afferma il già avvenuto allontanamento di Grandi dalla scultura monumentale convenzionale. La stessa tendenza si nota nei ritratti, sempre più lontani dalla vena storicistica e maggiormente in sintonia con l’ambiente della scapigliatura, con cui egli era in contatto. Altre sue opere a Milano si trovano al Cimitero monumentale, mentre il Duomo conserva due statue: Santa Tecla, collocata nel braccio di croce meridionale, e Sant’Orsola, sul quarto pilone a destra della navata centrale.

Benché molti milanesi non lo sappiano, Giuseppe Grandi è stato un grande scultore della fine dell’Ottocento, maestro di altri artisti, fra cui Adolfo Wildt. Ebbe una forte influenza su tutta la scultura del primo Novecento e gli è stata dedicata una piazza non lontana dal suo monumento più importante.

Per chi fosse interessato alla testa di Ulisse, contatti Galleria Baroni allo 333.2804000.

“Ulisse tending the bow” of the sculptor Giuseppe Grandi (1843 – 1894) is the work chosen for the manifesto of the exhibition organized at the Milan Modern Art Gallery (March 23 to December 3, 2017) “100 years. Milan 1815 – 1915 “, dedicated to the history of Milanese sculpture from late neoclassicism at the beginning of the twentieth century. An Ulysses head of the same model, signed by the sculptor and is owned by Galleria Baroni. The whole figure, belonging to the GAM, is plastered, the Baroni head is in anticorodal, a very resistant metal alloy. On the back, the sign G. GRANDI is written in uppercase letters and, next to it, the trademark of the Fonderia Artica Battaglia of Milan, still active today, with over a century of history in which it has cast countless sculptures of the most important Italian artists.
With Ulisse, still linked to the heroic romanticization of the character, Grandi received the sculpture prize for the Canonica Foundation of the Accademia di Brera in 1867. The following year won another competition for a Milanese monument, that dedicated to Cesare Beccaria, now housed inside the Palace of Justice. Another important work “guarded” by Milan is the Five Day Monument, located at the center of the homonymous square: a large obelisk surrounded by five female figures, a symbol of the episodes that occurred in those historic days, completed by a lion and an eagle , symbols of defense and freedom. In this case too, the work came to him from the winning of a competition (which was announced in 1879 and closed in 1881). Grandi’s proposal was the only one of the sculptural rather than the architectural setting. He also showed an early liberty taste that would spread in the years to come, both for the choice of female figures and for naturalistic attention. The result monument is strong symbolic and anti-celebration, which affirms the departure of Grandi from conventional monumental sculpture. His other works in Milan are at the Monumental Cemetery, while the Duomo maintains two statues: Santa Tecla and Sant’Orsola.
Giuseppe Grandi was a great sculptor of the late nineteenth century, a master of other artists, including Adolfo Wildt and he had a strong influence on the sculpture of the early twentieth century.
For those who are interested in Ulysses’ head, contact Galleria Baroni at 333.2804000.

 

Bruno Nacci: il tema della vanitas nella poetessa Chiara Matraini

Bruno Nacci, coautore assieme a Laura Bosio del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  tratta il tema della “vanitas” come emerge dalle poesie, i riferimenti e gli studi di questa letterata del Cinquecento; mentre Bosio, in un precedente articolo, aveva individuato nella poetessa il tema del “cuore”. Entrambi gli articoli rappresentano gli interventi degli autori nella serata “Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento” tenutasi il 28 giugno 2017 e parte del programma di incontri dedicati alla mostra “Cuore e Vanitas”. Questo l’intervento di Bruno Nacci, traduttore di classici della letteratura francese, autore di una biografia di Pascal ha scritto una biografia, “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014), autore del racconto “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

“Come collegare il tema della vanitas con la figura di Chiara Matraini e complessivamente con il Cinquecento? E che ruolo gioca nel romanzo?

Penso che il tema della vanitas sia nel fondo l’antico tema trattato nel De contemptu mundi di Innocenzo III (che a sua volta riprendeva la tradizione biblica dell’Ecclesiaste), ossia del disprezzo del mondo, della mondanità, d’impronta ebraico-cristiana. Quel disprezzo presente in Enrico Suso, influenzato da Meister Eckhart (siamo nel Trecento) e dal misticismo renano, autore di uno scritto molto diffuso (Il libretto della vita perfetta) che non a caso troviamo a chiusura del romanzo tra le mani di Chiara Matraini, e che la conforterà negli ultimi mesi prima di morire.

Ma ecco una poesia scritta negli ultimi anni da Chiara che mi permette di suggerire alcuni aspetti legati alla vanitas:

Quel soave d’amor, che tanto piace,

è quasi un bel seren che addietro mena

nebbia folta d’error, di doglia e pena,

quando più scalda in Ciel l’ardente face.

E quel che assembra in lui diletto e pace

è qual piaggia di fiori e d’erbe piena,

ove il pie’ del desio v’è giunto a pena,

che sente ’l morso del rio serpe audace.

Ed è quasi un tranquillo mar, che porta

con second’aura ben spalmata nave

contra scogli, Sirene, e ria procella;

ove che l’alma semplicetta assorta

resta, nel centro della terra grave,

fatt’a se stessa ed al suo ben ribella.

holbein cristo

Hans Holbein il Giovane, Cristo morto nella tomba, 1521

L’andamento di queste rime è sempre lo stesso: si inizia con un’immagine pacificata di serenità, quasi banale, ma dietro questa immagine si nasconde qualcosa di terribile: gli scogli, la tempesta, il naufragio… Gli incipit di questi versi vengono ripresi nella terzina finale esprimendo il vero soggetto della poesia. Questo è il cuore della vanitas: ricordare come in un mondo che può essere visto in modo piacevole, bello, sereno si nasconda il traviamento più profondo. Però attenzione: “fatta a se stessa e al suo ben ribella”, cioè l’anima non è in balia di forze incontrollabili, di un male impersonale, essa diventa ribelle a quello che dovrebbe essere il suo fine. Qui ci sono certamente le letture di Chiara Matraini, letture profonde e diffuse non soltanto di Petrarca, ma anche di Dante e tramite Dante dei filosofi tomisti che hanno ispirato Dante. Chiara è una donna estremamente complessa, anche più complessa di tante altre poetesse dello stesso periodo più famose di lei, perché si nutre di umori antichi, non accontentandosi della retorica tipica del canzoniere d’amore. In un’altra parte del romanzo Gherardo Sergiusti, che rappresenta l’intellettuale laico anche se profondamente religioso e tormentato dalla religione oltre che dalle sue vicende private (il legame con la moglie, un vecchio amore adulterino, il presentimento della morte), si reca a Roma per rifiutare l’invito del Papa a fare da precettore a uno dei suoi figli. In un momento di svago in cui non deve svolgere la sua attività presso la corte pontificia, visita la Chiesa dei Quattro Santi Incoronati, gioiello assoluto di Roma, convento di suore agostiniane. Gherardo partecipa alla recita del rosario serale delle suore agostiniane, in seguito la suora portinaia vuole mostrargli gli angoli più interessanti della basilica egli indica il chiostro e l’oratorio di san Silvestro con i preziosi affreschi del giudizio universale: Cristo in trono, la Vergine, Giovanni Battista, gli apostoli, l’angelo a destra del Cristo, intento quest’ultimo a ripiegare la volta celeste come se fosse una pergamena da riporre nello scrittoio. Poi commenta “Ecco quel giorno tutto verrà ripiegato e rigettato in un angolo come si fa con la spazzatura, perché il mondo è spazzatura, catarro del demonio”. C’è qui di nuovo un riferimento a questo senso della vanitas intesa come radicale visione del mondo costantemente sull’orlo dell’Apocalisse (che significa Rivelazione, giudizio). Vorrei portare a questo punto l’attenzione su un dipinto di Holbein il Giovane, il Cristo morto nella tomba, del 1521: in questo dipinto straordinario Cristo viene raffigurato cadavere, già corroso dalla decomposizione e privo di quello che c’è in un altro Cristo quasi coevo, quello di Grünewald: il Compianto. In Holbein c’è solo il cadavere, nella sua nudità terrena.  Il dipinto spaventò tantissimo Dostoevskij, tanto è vero che ne troviamo traccia in due pagine dell’Idiota, quando il principe Myskin, reincarnazione della figura di Gesù, dell’innocenza e della verità, dice a Rogozin, vedendo una riproduzione del quadro: “c’è da perdere la fede”. “E infatti si perde”, gli risponde Rogozin. Dostoevskij tra l’altro scrive in una lettera del 1868 che avrebbe voluto mettere mano a un romanzo

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

intitolato Ateismo, ma tracce del sentimento che lo avrebbe animato sono chiarissime nei Fratelli Karamazov. Nell’orrore che proviamo davanti al dipinto di Holbein per la morte del Cristo raffigurata senza consolazione è come se la vanitas inghiottisse colui che era venuto per togliere il pungiglione della morte. Rappresenta anche la diffidenza non solo di Dostoevskij, ma di tanti altri rispetto al messaggio che la Chiesa avrebbe dovuto portare nel mondo e che poi finisce col tradire (il grande tema della Riforma). E’ quindi interessante quello che scrive Dostoevskij a proposito del personaggio principale del romanzo che non scrisse: “Perse la fede ma più avanti trovò il Cristo”. Che è poi quello che tanti nel romanzo sentono istintivamente come messaggio autentico, al di là dell’ortodossia e delle vane pompe romane. Certamente questa rappresentazione cruda della morte è il contrario di un certo sentimento rinascimentale, se pensiamo ad esempio alla Resurrezione di Piero della Francesca in San Sepolcro. Un altro elemento che mi piace sottolineare si ritrova in un secondo dipinto di Holbein, Gli ambasciatori, degli inizi del ‘500, dipinto celebre non solo per la composizione in quanto tale, ma anche perché c’è l’anamorfosi più famosa nella storia della pittura. Il dipinto mostra due ambasciatori francesi ben pasciuti, uno da una parte e uno dall’altra parte di un canterano a due piani, dove su quello superiore sono disposti gli strumenti scientifici dell’epoca e su quello inferiore liuti, libri e oggetti che fanno riferimento alle arti. La particolarità del dipinto è un trucco di illusionismo ottico (l’anamorfosi appunto), già usato da Leonardo da Vinci, per cui se si sta di fronte al dipinto si nota che c’è una cosa un po’ inquietante nella scena raffigurata che però non si capisce cosa sia. Soltanto se ci si sposta a destra, e soltanto in un punto preciso, si vede che si tratta di un teschio, un po’ come nelle rime della Matraini, che lasciano intravedere il giudizio negativo sulla realtà umana all’interno della consueta rappresentazione. Il teschio è nascosto in quella che per il resto è una manifestazione di opulenza, ricchezza, bellezza potere e forza. Credo che in realtà Holbein il Giovane abbia rappresentato di più la vanitas in

Pontormo, Deposizione, 1526-28

Pontormo, Deposizione, 1526-28

questo modo che non con il Cristo morto seppur così realistico, per il contrasto tra l’apparire sereno e tranquillo di ciò che si percepisce e la morte nascosta, a cui si arriva solo con un atto di perspicacia, di volontà. Nel romanzo in effetti non si parla di questi due dipinti, bensì di un dipinto totalmente diverso: la Deposizione di Pontormo. Bartolomeo e Chiara, i due amanti, decidono di fare una gita a Firenze, sollecitati da un amico, il pittore Andrea, che li porta a vedere questo dipinto straordinario che si trova nella chiesa di Santa Felicita: “La sua bellezza era una promessa di felicità e la felicità a volte fa paura.” L’amore tra i due sembra incontrarsi con la bellezza del dipinto, ma a anche in questo caso riaffiora l’ombra della negatività, nella forma paradossale di una felicità così compiuta da incutere il timore di essere persa. Alla fine del romanzo Chiara è prossima a morire, ha appena scoperto chi è il mandante dell’assassinio di Bartolomeo, l’uomo che più di tutti ha amato. Si consola leggendo il libretto che abbiamo ricordato  di Enrico Suso. Dopo una leggera colazione, si alza a fatica dal letto ed esce di casa per andare nella chiesa della Santissima Trinità, appena fuori, allora, dalle mura di Lucca. Si inginocchia davanti alla Madonna del latte, chiedendo il conforto della sua misericordia. Una dolce calma la invade. Sta riflettendo sulla sua vita. Alza gli occhi alla Madonna intenta a dare il seno al Bambino. Come se in quel gesto si concentrasse la vita stessa

Matteo Civitali, Madonna del latte

Matteo Civitali, Madonna del latte, 1482 – 85

nella sua disarmata semplicità. Il piccolo è sorretto dalla mano materna, mentre l’altra preme il seno. A Chiara sembra che non ci sia bisogno d’altro. I pensieri vagano. Lei si interroga sulla bravura dell’artista, Matteo Civitali, di cui aveva ammirato a Genova le statue che ornano la cappella di San Giovanni nella cattedrale di san Lorenzo. L’anima di Chiara sta vivendo il passaggio dall’amore terreno all’amore per il divino e non è un caso se la morte, proprio allora, sta in agguato.  Forse il tema della vanitas in questi secoli in cui morire era un fatto presente nella vita quotidiana senza alcuna censura o pudore (un antropologo francese ha scritto che un tempo si moriva in pubblico e si faceva l’amore in privato, mentre oggi si fa il contrario), non estraneo, intende richiamare all’interno della realtà i simboli del lutto, della morte. E forse la vanitas (a differenza del suo omologo pagano) non è riferita alla morte in quanto tale, la morte fisica, quanto alla morte dell’anima: ricordare nella quotidianità che c’è la morte, significa che la vita che si conduce è inautentica e va cambiata, costantemente sorvegliata. Credo che questo Chiara Matraini lo avesse perfettamente capito e lo vivesse con intensità e coerenza.”

 

Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Annalisa Bottacin al tema della mostra di Galleria Baroni “Cuore e Vanitas”.

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

La Menorà, una mostra come segno di pace

ademollo 1Galleria Baroni è onorata di partecipare a un evento straordinario: la mostra “La Menorà. Culto, storia e mito”, dedicata all’oggetto simbolo per eccellenza della cultura israeliana, che si svolge parallelamente nel Braccio di Carlo Magno ai Musei Vaticani e nel Museo Ebraico romano, dal 15 maggio al 23 luglio 2017. Assieme a prestiti di opere d’arte dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dall’Israel Museum di Gerusalemme, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e da altre prestigiose istituzioni internazionali, oltre che da musei ebraici italiani, figura l’opera appartenente alla collezione privata di Sergio Baroni: la tempera su carta dell’affrescatore neoclassico Luigi Ademollo (1746 – 1849) raffigurante i festeggiamenti di Davide per il ritorno dell’arca e la menorà, candelabro in oro a sette bracci, sullo sfondo a sinistra.

Straordinaria questa mostra lo è non soltanto per l’interesse artistico delle opere raccolta, ma anche, forse soprattutto, perché testimonia una collaborazione impensabile fino a qualche tempo fa, quella tra i Musei Vaticani e il Museo Ebraico di Roma. Lo storico e critico d’arte Francesco Leone, co-curatore dell’evento, assieme ad Arnold Nesselrath, delegato dei Musei Vaticani, e Alessandra Di Castro, direttrice del Museo Ebraico di Roma, parla di “risultato epocale”, in quanto per la prima volta una mostra vede la collaborazione delle due istituzioni culturali, cattolica ed ebraica, quasi un fisiologico epilogo delle tre visite papali – Giovanni Paolo I, Benedetto XVI, Francesco – alla sinagoga dell’antico ghetto e di un ormai consolidato dialogo interreligioso, che, ricordiamo, ha avuto inizio dal Concilio voluto da papa Giovanni XXIII. «Con la Menorà i cristiani evocano la loro radice ebraica e la storia dell’Impero Romano», spiega Nesselrath. «Per i cristiani è sintesi dell’ebraismo e di ciò che hanno fatto gli imperatori. La mostra è un segno di pace».

La nuova responsabile dei Musi Vaticani, Barbara Jatta, e Alessandra di Castro hanno dichiarato che per la realizzazione dell’articolato e ricco precorso dedicato alla lampada a sette bracci ma di cui si sono perse le tracce dopo il sacco di Roma del 455, sono occorsi tre anni e mezzo. Un lungo e complesso lavoro per permettere al pubblico di vedere il simbolo identitario del popolo ebraico in 130 opere che seguono le tracce di questo oggetto di culto dall’antichità fino al XXI secolo, a partire dalla prima raffigurazione come conio su una moneta del I secolo a.C., alla pietra dell’antica sinagoga di Magdala risalente al I secolo a.C.,  dagli arredi agli oggetti d’uso, dai manoscritti alle illustrazioni, dalle sculture alle pitture, fra cui dipinti di Giulio Romano, Andrea Sacchi, Marc Chagall, Nicolas Poussin, provenienti dal Louvre di Parigi e dall’Israel Museum, e, appunto, la tempera di Luigi Ademollo appartenente alla collezione Baroni.

 

La Menorà. Culto, storia e mito

dal 15 maggio al 23 luglio 2017, Musei Vaticani e Museo Ebraico di Roma.

 

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta

 

 

Frammenti di Natale

Nel numero di dicembre della rivista “Antiquariato” per la quale curo la rubrica “L’Esperto Risponde” c’è un bell’articolo (pag. 96) dedicato a una mostra sul Natale che si tiene a Francoforte: “Notte santa. La storia cristiana e la sua rappresentazione”, aperta fino al 29 gennaio 2017 alla Liebieghaus, museo specializzato in scultura e diretto da uno studioso di questo tema iconografico, Stefan Roller. Vi si possono vedere stampe, miniature, fondi oro, sculture, vetrate e oggetti curiosi che raccontano la Natività. In omaggio a questo tema iconografico abbiamo creato in galleria un angolo con “Frammenti di Natale”: un insieme di oggetti di diverso genere, epoca e materiale. Innanzitutto il presepe in terracotta faentina che abbiamo illustrato nell’articolo “Un presepe speciale”. A questo abbiamo aggiunto un gruppo di tre pecore in legno intagliato da presepe napoletano del XVIII secolo; un Bambin Gesù in cera del XVIII secolo e una serie di statuine siciliane del XIX secolo che hanno la particolarità di indossare abiti in stoffe vere inamidate; infine un dipinto sotto vetro con la Natività di probabile provenienza veneziana della fine del Settecento.

 

L’umano secondo Javier Marìn

La Pinacoteca Comunale Casa Rusca di Locarno ha presentato come nuovo evento culturale d’arte le opere di Javier Marìn, classe 1962, considerato il più importante scultore messicano vivente. Sono stato invitato  cortesemente alla presentazione della mostra il 16 settembre scorso e ne sono stato felice, perché vale la pena vedere il lavoro di questo artista contemporaneo, che affonda le radici della sua arte nei codici linguistici rinascimentali e barocchi, per elaborare un linguaggio personale, originale e, oserei dire, “militante”, ossia impegnato nei vari temi sociali che le sue opere esprimono.

Faccio un passo indietro: anni fa ho avuto l’occasione di vedere le opere di Marin a Pietrasanta, nella chiesa e nel chiostro di Sant’Agostino e nella piazza antistante. L’impatto con le opere mi aveva immediatamente coinvolto ed è stato anche per questo ricordo che ho subito accettato con favore l’invito di Casa Rusca e l’opportunità di rivedere le sculture di Marin a distanza di otto anni. A un primo momento le sue opere colpiscono per la forte influenza degli stili rinascimentale e barocco, ma non appena si osserva più a fondo, è facile cogliere le volute incongruenze, le difformità e le dissonanze che destrutturano forme e linee classiche, per reinventare opere originali, la cui contemporaneità è rafforzata proprio dalla stratificazione storica. Il corpo, nella sua nudità e nel suo fisiologico movimento, è al centro della poetica di Javier Marin. Le teste, i corpi o le parti di corpo plasmate dall’artista messicano hanno una forza evocativa potentissima e, devo dire, ancor più coinvolgente in un’esposizione intima come quella di Casa Rusca rispetto alla spazialità aperta della mostra di Pietrasanta.  In questi spazi più limitati e stretti si instaura facilmente un dialogo più profondo tra sé e l’opera. E in questo dialogo attento ci si accorge di essere davanti a una commistione di materiali, che sottolineano anch’essi la lontananza dai modelli storici e la personalizzazione delle scelte artistiche: accanto al bronzo a cera persa, al bronzo dorato o patinato, si affacciano la resina poliestere, la terracotta, la pittura a finto oro, il filo di ferro, ma anche materiali organici come tabacco, carne essiccata, petali di fiori…tutti elementi che concorrono a dar forma a una corporeità densa, ma anche ferita e martoriata, che mette in scena nella sua semplice nudità la condizione umana di sempre. Se le forme sono archetipiche nella loro concezione, esse “si sporcano” nelle imperfezioni quasi esibite, alludendo alla “banalità del male”, per dirla con Hanna Arendt. E stimolano riflessioni sulle tragedie odierne dei tanti corpi umiliati, devastati, martoriati che si riversano ogni giorno nelle nostre vite attraverso immagini, notizie, video, commenti, trasmissioni, giornali…

Il problema della “banalità del male” ci porta al problema posto dalla filosofa tedesca nel suo libro riguardo alla “complicità” della società ai crimini, sia con il silenzio sia nel rifiuto del dramma. Ne ho avuto un esempio proprio al pranzo cui ho preso parte nel giorno della visita: un invitato, giornalista, dopo aver apprezzato il messaggio etico di Marin, un momento dopo ha aderito perfettamente agli standard “morali” correnti, che dai precetti religiosi evangelici passano velocemente alle regole di comportamento dominante, qualsiasi esse siano, pur di salvare i privilegi acquisiti: “Non importa chi ci sia”, ha detto, “donne, bambini, uomini… la soluzione è di sparare ai barconi che arrivano sulle nostre coste.” Palese è la dicotomia in questo atteggiamento: un momento prima si condividono i valori etici e umani che la mostra rappresenta per poi dimenticarli nella quotidianità vissuta, in un totale rifiuto nel voler risolvere le tragedie che sono sotto gli occhi di tutti.

Le selve di Dante, quarta tappa dei “Frammenti danteschi”

Dalla selva oscura di Inferno I, al bosco dei suicidi di Inferno XIII, alla foresta del Paradiso terrestre di Purgatorio XXVIII fino al… Bus dell’Orchéra. Questo il viaggio che la Galleria Baroni propone mercoledì 6 luglio come quarta tappa della mostra “Frammenti danteschi”. Il “Buco dell’Orchera”, o grotta dell’orchessa, è un profondo antro sulle sponde di quel piccolo golfo che si trova a nord della penisola di Orta. Luogo avvolto dal mistero e ispiratore di leggende  per gli ortesi, la grotta è stata scelta dalla scrittrice Laura Pariani per ambientare la sua favola in musica dal titolo “Per me si va nella grotta oscura”, che sarà presentato appunto la sera del 6 luglio alle ore 21.00. Il pubblico sarà guidato nelle selve dantesche dallo scrittore ed esperto dantista Alberto Cristofori, che con le sue appassionate letture ci porta ogni volta sempre più vicino al “sentire” del Poeta e al pensiero del suo tempo. Gli farà da controcanto la stessa Pariani, recitando alcuni versi della Commedia nella traduzione milanese di Carlo Porta. Anche lei grande appassionata di Dante Alighieri, che spesso appare nei suoi libri, oggi vive a Orta San Giulio ed è per questo che conosce la “grotta dell’orchessa”, che ha scelto come scenario della favola musicale scritta nel 2011 in occasione del Ravenna Festival.  A forma di imbuto, il Bus dell’Orchera si presta perfettamente a diventare un moderno Inferno, in cui Dante si addentra alla scoperta dei vizi umani accompagnato non da Virgilio, bensì da Gianni Rodari, in omaggio al grande scrittore nato a Omegna, autore di racconti per bambini, così come a ragazzi da 8 a 13 anni è rivolto il libro di Pariani.

Laura Pariani è scrittrice e autrice di teatro. Dal 1993 a oggi ha pubblicato oltre venti testi di narrativa con cui ha vinto premi letterari quali il Campiello e il Grinzane Cavour.”Per me si va nella grotta oscura” è un originale racconto musicale con un Dante Alighieri avido di conoscere i vizi della modernità e un ironico Gianni Rodari nelle vesti di Virgilio. I due scendono nell’abisso del Bus dell’Orchera, percorrendo sette gironi: dei prepotenti e guerrafondai, di coloro che inquinano l’ambiente, degli egoisti e ingordi, di quelli che non riflettono prima di agire, degli ingessati e paurosi coi paraocchi, dei parolai e bugiardi, infine di coloro che sostengono che la cultura non dà da mangiare. Altro libro in tema di selve dell’autrice è “Milano è una selva oscura”, un vagabondaggio nella Milano del 1969 assieme al lingéra (barbone) Dante, nonché poeta della razza dei “poeritt ma gnucch”.

Posti limitati, prenotazione obbligatoria su eventbrite. L’evento è gratuito.