La Pietà: origine e sviluppo di un’iconografia

Scultore tedesco, Vesperbild, 1380-1400 circa, Francoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung ©Liebieghaus Skulpturensammlung – Artothek

 

Maestro di Rimini, Vesperbild, 1430 circa, Londra, Victoria and Albert Museum given by Sir Thomas Barlow ©Victoria and Albert Museum, London

Pathos, compassione piena di tensione emotiva, dolore e commozione sono stati dell’animo umano che trovano una delle massime espressioni artistiche nell’iconografia della “Pietà”. Forse per questo è uno dei temi iconografici più diffusi, trattato da innumerevoli artisti nel corso dei secoli. Ma qual è l’origine di questa iconografia? Dove troviamo la genesi della Pietà come oggi intendiamo questa rappresentazione, in cui si sono cimentati i più grandi autori? Come si è sviluppata, fino ad arrivare alla stupefacente resa emotiva e artistica delle opere michelangiolesche?

Germania all’inizio del XIV secolo, come ci mostra la bella esposizione intitolata Vesperbild, alle origini delle Pietà di Michelangelo, in corso fino al 13 gennaio 2019 al Castello Sforzesco di Milano, collocata nell’antico Ospedale spagnolo. Il percorso espositivo è articolato in tre sezioni e racconta la storia della Vesperbild attraverso quasi due secoli, dalle sculture lignee della Valle del Reno del Trecento fino alla Pietà Vaticana di Michelangelo (1497 – 1499), per un totale di 24 opere che comprendono sculture, dipinti, disegni, incisioni, miniature, provenienti da importanti istituzioni internazionali e italiane )l’ingresso è libero).

L’iconografia nasce infatti come “immagine del vespro”, ossia della sera in cui il corpo di Cristo, deposto dalla croce, deve essere sepolto. Si tratta inizialmente di sculture lignee, a volte alte perfino due metri, in cui la Madonna, seduta, accoglie sulle ginocchia il Figlio, dal corpo rigido e scheletrico, reggendolo in grembo. La mano destra sostiene la testa del Cristo, reclinata all’indietro, la mano sinistra gli tiene le braccia. La Madonna indossa vesti ricche di panneggi, quasi un morbido e accogliente giaciglio per il figlio, che vi è adagiato sopra, con gli occhi riversi e la bocca aperta o socchiusa. Gli occhi della madre, a volte lacrimanti, sono rivolti verso il corpo inerme e martoriato del figlio, con espressione sofferta, di addolorata compassione. Nel corso del Trecento le figure si riducono di altezza e si ridimensiona anche il corpo del Cristo rispetto a quello della Madonna, come testimonia l’opera tedesca del 1380 – 1400 che apre la mostra, ancora in legno. In seguito vengono adottati anche altri materiali: pietra, terracotta, stucco, bronzo, ma anche alabastro, come nel caso del Maestro di Rimini, artista francese attivo tra la fine del Trecento e la metà del Quattrocento, di cui i nmostra si possono ammirare due opere (una per la precisione della sua bottega). Tutte bellissime le opere esposte, di grande pathos, in cui il dolore non è disperazione, ma sommessa e inconsolabile desolazione, espresso con un atteggiamento composto. Diverso dalle raffigurazioni del Compianto, come ben dimostra il Compianto di Niccolò Dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita di Bologna, dove la disperazione prende il sopravvento nei gesti, nella mimica facciale, nei movimenti.

Nella mostra si differenzia per iconografia il dipinto di Giovanni Bellini (1433 – 1516), che possiamo definire “ibrido” in quanto vi è raffigurata una Madonna in trono, senza però il Bambino in braccio come di consueto, bensì dormiente sulle ginocchia e ritratto nella stessa posizione dei Vesperbild, tanto da apparire come morto, e con fattezze che lo fanno sembrare più che un infante un adulto in

Cosmé Tura, Pietà, 1460 circa, Venezia, Museo Correr ©2018 Archivio Fotografico – Venezia, Fondazione Musei civici, Museo Correr

 scala ridotta. La tipologia che troverà fortuna in Italia viene elaborata alla fine del XIV secolo nell’Europa centro-orientale, con sculture in cui la componente drammatica è stemperata, per far risaltare l’eleganza tardo-gotica di gesti e panneggi. Sono le cosiddette Schœne Vesperbild (Belle Pietà), i cui calchi si diffondono inItalia, dove iniziano a chiamarsi Pietà e trovano inizialmente espressione più in ambito pittorico che scultoreo. Le regioni in cui il tema si diffonde maggiormente sono il Veneto, l’Emilia Romagna, le Marche e l’Umbria, dove giungono molte opere nordiche e il tema viene interpretato anche dagli artisti italiani, che lo svilupperanno in chiave umanistica e rinascimentale. A partire dalla seconda metà del Quattrocento è la zona tra Bologna e Ferrara a dare le interpretazioni più originali, con artisti come Cosmè Tura (1430 – 1495), proveniente al Museo Correr di Venezia, di cui in mostra vediamo un’opera del 1460, nella quale egli recupera le fattezze scheletriche e rigide delle origini germaniche. Da Ferrara passa anche Michelangelo durante la sua fuga dalla Repubblica fiorentina negli anni 1494-1495, ma la sua Pietà vaticana, realizzata a Roma nel 1497-99 per l’ambasciatore del re di Francia, risolve il rapporto delle due figure in una composizione più morbida e di forma piramidale, che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù caratterizzanti le opere precedenti. Per la sua opera di impianto classicheggiante sceglie il marmo di Carrara. Della Pietà vaticana la mostra espone un calco in gesso del 1975, che conclude il percorso di visita. Il calco è tratto da un altro del 1930, prima dell’atto vandalico compiuto nel 1972 e mostra quindi l’apparenza dell’opera michelangiolesca prima dei danneggiamenti. Più vicina alle origini del tema è invece la Pietà Rondanini, nel Museo adiacente, che esprime un ritorno all’espressività delle forme più antiche della Vesperbild.  

E’ interessante ricordare che la Vesperbild non è stata declinata esclusivamente in opere di grande respiro, come dipinti e sculture, ma anche attraverso opere decorative di piccole dimensioni, come miniature, placche, smalti, oggetti di oreficeria, di cui ne è un esempio eccellente la Pietà esposta in mostra, intagliata in cristallo di rocca su metallo smaltato con figure di santi e cornice in bronzo dorato fronte-retro su metallo con decorazioni a smalti e pietre preziose. Una Pietà di piccole dimensioni è anche la scultura in terracotta dipinta a freddo che si trova in Galleria Baroni, a opera di Angelo Gabriello Piò (1690 – 1770), uno dei più importanti scultori plastici del Settecento. Si tratta di un’opera destinata a un ambiente domestico oppure per la devozione in un convento o un monastero. E’ evidente la concezione italiana, differente dall’impostazione “rigida” della Vesperbild delle origini. Il corpo di Cristo è morbidamente adagiato sulla pietra anziché sulle ginocchia della madre, che lo regge soltanto per le spalle, tenendogli la testa, e un braccio. L’altro ricade all’indietro e il resto del corpo poggia su un bianco lenzuolo. Sia questo sia il perizoma, simboli della sua missione di purificazione, formano ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Ci sono tre elementi inconsueti e nuovi rispetto all’iconografia tradizionale: la croce (ora mancante) sul fondo, un angioletto inginocchiato e in atteggiamento di dolore con la mano sul petto, un grande libro, simbolo della nuova era con il Vangelo. La resa dell’insieme è molto realistica e scenografica, tipica dello stile barocchetto dell’autore, in cui le masse si alleggeriscono rispetto al barocco, mentre le decorazioni si infittiscono, come si può vedere anche nei dettagli della piccola Pietà: le rocce con la vegetazione, l’angioletto, i drappeggi delle stoffe. La svolta decisiva nella formazione di Angelo Gabriello Piò avvenne nel 1718, quando si recò a Roma per studiare con lo scultore Camillo Rusconi. Nella sua bottega perfezionò la tecnica che renderà celebri le sue figure in terracotta e in stucco, dall’originale elaborazione plastica e di cui la scultura in oggetto è un esempio. Tornato a Bologna l’anno dopo, divenne in poco tempo uno dei protagonisti della vita artistica della città, sviluppando la tradizione emiliana della scultura in terracotta dei grandi artisti come Niccolò Dell’Arca, Giuseppe Maria Mazza e tanti altri. Ne sono testimonianza le opere in chiese e palazzi nobili del territorio. Si ricordano in particolare “L’educazione della Vergine con Sant’Anna e San Gioacchino” (1730-40), “La Vergine col Bambino, San Giovannino e San Giuseppe” (1730-40) e lo splendido bassorilievo conservato al Museo Davia-Bargellini “L’estasi di San Filippo Neri”.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

Annunciazione, una narrazione “ad arte”

In occasione della mostra di Galleria Baroni dedicata all’Annunciazione, il 13 dicembre 2017 si è tenuta la conferenza  “Il sì di Maria. Iconografia dell’Annunciazione”. Ad aprire la serata il professor Sergio Baroni, che ha presentato i relatori: la giornalista Silvia Giacomoni, autrice della Nuova Bibbia Salani, la scrittrice Laura Bosio, autrice del romanzo Annunciazione, Luigi Codemo, direttore della Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei sita in Villa Clerici, a Milano.

Con una carrellata di immagini delle opere esposte, il professor Baroni ha illustrato il percorso espositivo, che parte da oggetti antichi e dall’iconografia originale, come il citato piviale, un ovale in avorio a bassorilievo, due frammenti in pietra seicenteschi, due opere di primo Novecento – un bassorilievo di Francesco Wildt e due sculture di Francesco Nonni – per arrivare ad autori contemporanei promossi dalla Fondazione Crocevia: Daniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano e Omar Galliani, Max Mandel, Michele Ranzini, Marcello Aversa.

La serata si è svolta come un viaggio nell’iconografia, nell’iconologia, nella narrazione di testi sacri fino alla letteratura e alla poesia moderne per sondare un tema che affascina gli artisti da secoli. Pubblichiam i singoli interventi dei tre relatori ospitati.

Intervento di Silvia Giacomoni

L’Annunciazione? Forse è l’invenzione di un narratore che chiamiamo Luca. Ha scritto la breve storia meravigliosa di un angelo che scende dal cielo per dire una cosa importante a una fanciulla. Saremo sempre grati a questo autore, perché ha saputo raccontare storie della vita di Gesù e dei suoi discepoli in modo tale da ispirare i pittori. C’è da domandarsi come mai la storia dell’Annunciazione abbia avuto tanto successo.” Così inizia il suo intervento Silvia Giacomoni, che ripercorre lo sviluppo di un tema – quello della nascita portentosa –  che dall’Antico Testamento giunge fino all’elaborazione del Vangelo secondo Luca. Prima di lui gli autori del Nuovo Testamento, abbagliati dalla Risurrezione, si erano concentrati su quella. San Paolo aveva concentrato tutte le sue energie nel spiegare come la resurrezione di Cristo cambiava la religione giudaica dei padri. Cronologicamente più vicino a Luca, nemmeno Marco si era interessato al concepimento di Cristo. Anch’egli apparteneva a una generazione turbata dalla Resurrezione, in difficoltà nel darne narrativamente ragione. E’ con Matteo e Luca che inizia l’interesse per l’infanzia di Gesù e si mette in scena una nascita particolare: dunque non si tratta di un uomo qualunque! Si arriva così all’Annunciazione in Luca:

Al sesto mese fu mandato l’angelo Gabriele da dio in una città della Galilea chiamata Nazaret a una vergine promessa sposa di un uomo chiamato Giuseppe della casa di Davide. Il nome della vergine era Maria. Entrando da lei disse “ti saluto piena di grazia il signore è con te”.

A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto e l’angelo le disse “non temere Maria perché hai trovato grazia presso dio. Ecco tu concepirai nel grembo e darai alla luce un figlio e lo chiamerai Gesù egli sarà grande e sarà chiamato figlio dell’altissimo

a lui il signore iddio darà il trono di Davide suo padre e regnerà sulla casa di Giacobbe in eterno e il suo regno non avrà fine disse, allora Maria all’angelo “come avverrà questo poiché io non conosco uomo”  e rispondendo l’angelo le disse “lo spirito santo scenderà sopra di te e la potenza dell’altissimo ti coprirà con la sua ombra e quello che nascerà da te santo sarà chiamato figlio di dio ed ecco Elisabetta tua parente anche lei ha concepito un figlio nella sua vecchiaia e questo è il sesto mese per lei ritenuta sterile, perché nessuna parola è impossibile a dio”

disse allora Maria “ecco la serva del signore, si faccia di me secondo la tua parola e si allontanò da lei l’angelo”.

(Luca 1: 26 – 38)

Questo breve racconto lo troviamo nel primo capitolo del vangelo di Luca che è costruito come un dittico: nella prima parte vediamo nascere miracolosamente Giovanni il Battista, nella seconda miracolosamente nasce Gesù. Le due nascite hanno una gran differenza:  la prima chiesta a Dio da due coniugi sterili, mentre il concepimento di Gesù è proposto da Dio stesso, con lo stupefacente assenso della giovane donna ebrea.

A questo punto Silvia Giacomoni pone la questione delle fonti cui Luca attinge per raccontare questa storia e sottolinea come il tema della nascita miracolosa fosse già presente nell’Antico Testamento. “Nulla è impossibile a Dio”, veniamo a sapere nel caso di Sara e Abramo, che generano all’età di 80 anni; nel caso della sterile Anna quando concepisce Samuele; nel caso della sterile moglie di Manoach quando concepisce Sansone.

Luca trova nelle scritture ebraiche molto materiale, lo riprende e vi aggiunge una fondamentale differenza: nel caso di Maria il bambino viene “donato” e lei, che non lo aveva chiesto, accoglie il dono. Altra differenza cruciale: nessuno dei bambini prodigiosi dell’Antico Testamento è risorto! A questa differenza Luca allude in un modo che può cogliere solo chi ha una certa pratica della Bibbia: Luca innesta nella sua narrazione un elemento tratto dal libro dell’Esodo, dove si racconta la migrazione del popolo d’Israele dall’Egitto alla “terra dove scorre latte e miele”. Nei 40 anni di migrazione gli ebrei costruiscono un tempio portatile, la “tenda dell’incontro”, un luogo dove si può pregare e dove infatti si reca Mosè quando parla con Dio, uscendone raggiante. E’ la tenda sulla quale sosta la nube, indice della presenza divina: quando la nube si alza dalla tenda i figli d’Israele hanno il segnale per partire. Nel racconto di Luca si legge: “la potenza dell’altissimo ti coprirà con la sua ombra” e se l’ombra è segno della presenza divina, allora possiamo vedere in Maria la nuova “tenda dell’incontro”, tra il divino e l’umano.

Intervento di Luigi Codemo

Angelo Biancini, Annunciazione

Gian Piero Restellini, Annunciazione

Ricche di simboli le due opere scelte da Luigi Codemo per indagare l’iconografia dell’Annunciazione: l’opera in ceramica policroma alta 3 metri e larga 20 di Angelo Biancini (1911 – 1988)  e il piccolo dipinto (cm 28×43) di Gian Piero Restellini (1895 – 1978), del 1954. Presentano entrambe un’anomalia rispetto alla tradizione e spingono a trovare un nuovo paradigma interpretativo. Nell’opera di Biancini la Vergine è seduta su un edificio – una casa o una chiesa – che riprende il modello iconografico tradizionale della Madonna di Loreto, il cui santuario contiene la casa di Nazaret, la quale, secondo la leggenda, fu trasportata a Loreto dagli angeli e incapsulata all’interno della chiesa. L’anomalia di questa Annunciazione è la presenza dei due angeli, ai lati di Maria, mentre solitamente vi è un unico angelo annunciante. Maria sta ascoltando l’angelo alla sua destra, portando la mano all’orecchio: egli è simbolo della parola presente, l’Antico Testamento. Dall’alto, alla sinistra della ragazza, irrompe il secondo angelo: è la parola che porta la novità, in attesa del fiat che permetterà la nuova alleanza. Biancini rappresenta così il dialogo tra antico e nuovo. La disponibilità di Maria, sottolineata dal suo gesto di portare la mano all’orecchio, permette il dialogo tra Antico e Nuovo Testamento: Maria è la prima fedele, è la prima che ha detto sì all’annuncio di Cristo. C’è un’altra situazione in cui vediamo due angeli che convergono su una figura centrale: sono gli angeli ai lati dell’arca che conteneva le tavole con le leggi consegnate a Mosè. L’arca con le tavole della legge veniva custodita nella tenda dell’incontro: Maria è una nuova arca dell’alleanza, in cui la parola, non più scritta nella pietra, si è fatta carne. Maria diviene luogo dell’incontro tra divino e umano, depositaria del nuovo patto tra Dio e l’uomo. Nell’angolo in basso a destra, in posizione marginale di questa grande composizione di Biancini, c’è un ariete. L’animale evoca la vittima sacrificata da Abramo al posto di Isacco dopo l’intervento dell’angelo. In quest’opera diventa prefigurazione del sacrificio di Cristo, iscritto già nel grembo di Maria. Essendo molto a margine dal punto di vista compositivo, richiama la figura del sacrificato, per cui la pietra scartata dai costruttori diventa testata d’angolo, nuovo fondamento che permette la coesione della costruzione. Anomala è anche l’Annunciazione di Gian Piero Restellini: benché sembri molto tradizionale per la cornice classica e la composizione degli spazi – l’edicola sulla destra e lo spazio aperto sulla sinistra – propone un capovolgimento nella raffigurazione dei personaggi. Maria si trova a sinistra, in una posizione che di solito appartiene all’angelo, che invece è posto sulla destra, all’interno dell’edicola, con una mano al petto quasi fosse un’annunciata. La colomba procede verso l’angelo, come se fosse Maria a dare l’annuncio. In questo modo Restellini pone l’accento sul “sì” di Maria, sulla novità che ella porta. Siamo nel momento successivo all’annuncio dell’angelo, quello descritto nell’omelia di San Bernardo di Chiaravalle, quando tutto il cosmo è in silenzio, in attesa di quel sì che può cambiare la storia: “Tutto il mondo è in attesa… Rispondi sollecitamente all’angelo, anzi, attraverso l’angelo, al Signore… dì la tua parola umana e concepisci la parola divina.” In questa prospettiva si comprende l’impostazione anomala del dipinto, per cui l’angelo è in ascolto del “sì”. La colomba sta tornando verso di lui: l’incarnazione è avvenuta. Sullo sfondo, un cipresso anticipa la morte di Cristo, prefigurando allo stesso tempo la Risurrezione in quanto pianta sempreverde. La colonna dell’edicola, simbolo di Cristo che unisce la terra al cielo, funge anche da elemento divisorio tra le due figure e denota un’esigenza di marcare la separazione tra l’angelo e Maria che accomuna tutte le Annunciazioni, dove c’è sempre uno spazio vuoto, una cesura, una pausa, un elemento che separa l’angelo da Maria. Nelle chiese le due figure sono addirittura separate dall’arco trionfale, con la Madonna a destra, l’angelo a sinistra. E’ un’impostazione completamente diversa dalle manifestazioni del divino in ambito pagano, in cui l’incontro con l’uomo avviene attraverso l’inganno, il rapimento, la violenza, l’omicidio, in ogni caso una sopraffazione. Codemo porta come esempio l’affresco di scuola tiepolesca che decora il soffitto dell’atrio di Villa Clerici, sede della Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei: il Ratto di Ganimede. Zeus, innamoratosi di Ganimede, principe troiano, sotto forma di aquila lo rapisce. Nell’affresco sono ben evidenti gli artigli che afferrano la caviglia del giovane. Si tratta di un mondo che conosce la manifestazione del divino attraverso la violenza, al contrario dell’esigenza iconografica che fa emergere uno spazio della parola del simbolico e quindi di una libertà. L’angelo annuncia un volere divino, ma attende l’assenso di Maria.

Intervento di Laura Bosio

Beato Angelico, Annunciazione San Giovanni Valdarno

Chiude la serata Laura Bosio, soffermandosi sull’Annunciazione del Beato Angelico in San Giovanni Valdarno, una rappresentazione differente da molte altre Annunciazioni, anche dello stesso Angelico. L’angelo Gabriele e Maria sono sullo stesso piano, quasi speculari, mentre si chinano l’uno verso l’altra, con un gesto simile. Simili sono i modi, così come l’incarnato d’avorio, quasi rosato, a creare una sorta di complicità tra i due.

Non perché un angelo entrò (sappilo),

ebbe paura. Come altri, quando

un raggio di sole o la luna di notte

va esplorando la stanza,

non sobbalzano – lei non si stupiva

delle spoglie in cui andava un angelo;

(…)

Non perché entrò, ma perché curvò,

l’angelo, un volto da giovinetto

su di lei, così vicino, che il suo sguardo e quello

che lei alzò a sua volta si scontrarono

come se tutto a un tratto fosse vuoto

intorno a loro, e il guardare e il fare

di milioni penetrato in loro: soltanto lei e lui;

guardare e guardato, occhio e delizia dell’occhio

se non qui in nessun luogo: vedi,

questo fa paura. Ed ebbero entrambi paura.

Poi l’angelo cantò la melodia.

(Rainer Maria Rilke, L’Annunciazione di Maria)

Questi versi di Rilke racchiudono il tema della paura, che ha spinto Laura Bosio, colpita dallo spavento di Maria in un dipinto di Veronese all’Accademia di Venezia, a cercare Annunciazioni per decenni, una ricerca mai conclusa. Nelle raffigurazioni lo spavento di Maria si alterna al suo assenso: “L’Annunciazione è e rimane un mistero. Ma la costruzione letteraria e simbolica spinge ad andare oltre quello che appare e a interrogarsi sui simboli, che del resto non sono mai donatori di senso bensì inviti a porsi domande”. Una particolarità dell’Annunciazione del Beato Angelico in San Giovanni Valdarno è, come accennato, quella di mettere Gabriele e Maria sullo stesso piano. Essi si guardano, come nella poesia di Rilke, ed è come se ci fosse complicità tra loro. Vi si può leggere l’indicazione di un amore nuovo, un amore che sia scambio e non possesso, in cui il figlio può nascere solo dopo il sì della madre e la salvezza è possibile soltanto grazie alla sua parola; una parola amorosa e che in qualche modo sovverte, rivoluziona, capovolge, come dice il Magnificat. Attraverso l’angelo e Maria, al loro dialogo d’amore, si crea un’alleanza tra eterno e secolare, divino e umano, uomo e donnaQuesta Annunciazione, che ora si trova al Museo della Basilica di Maria Santissima delle Grazie, appunto in San Giovanni Valdarno, ha avuto vita avventurosa. Non ci sono documenti che attestino la sua collocazione originaria e la prima documentazione che la riguarda cita la sua presenza, nel XVII secolo, nel vicino convento di San Francesco in Montecarlo. A quell’epoca aveva già subito trasformazioni drastiche: era stata tagliata ai due lati per essere inserita in una nuova cornice barocca ed era stata inoltre alterata da ridipinture. Agli inizi del Novecento è stata restituita al suo aspetto iniziale e nuovamente incorniciata “all’antica”, anche se in una diversa modalità, poggiante su una predella dove si raccontano le storie della Vergine: lo Sposalizio, la Visitazione di Maria a Elisabetta, la Donazione dei Magi, la Presentazione di Gesù al tempio e poi la Morte di Maria, che di fatto viene chiamata Dormizione, sottolineando un passaggio e non una immobilità. L’attribuzione stessa al Beato Angelico è stata incerta a lungo, anche in tempi recenti, ma infine confermata dai lavori di restauroAltra particolarità è il tondo in cima con il ritratto a mezzo busto di un uomo vecchio, che secondo un’iconografia tradizionale rappresenta il profeta Isaia, presente per una sua frase interpretata come profezia della nascita di Gesù. Egli si sporge a guardare la scena, come se osservasse da un palco il compimento di quella profezia. C’è un altro dettaglio degno di attenzione: Maria sulle ginocchia ha un libro aperto e lei stessa nella simbologia infinita che la riguarda è stata letta come un libro aperto da interpretare. Altra singolare caratteristica è l’informalità del pavimento: un tappeto fiorito dove però i fiori non sono riconoscibili, sono macchie di colore, ed è come se le due figure stessero sospese su questo pavimento solo accennato, che sembra alludere alla dispersione delle vite umane, in contrasto col nitore dell’angelo e di Maria. Intorno a loro è tutto buio, più che nelle altre Annunciazioni: la parete di fondo è nera e ha una finestra sbarrata, nero è il giardino di fianco all’angelo e nera la piccola porta da cui in alto escono Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso. In contrasto con il mondo nero che li circonda ci sono i colori luminosi, dorati, rossi, rosati, blu, di queste due figure e del pavimento. Mentre tutto attorno è buio, Gabriele e Maria con i loro colori si porgono alla scena offrendosi nello scambio di parole che generano vita. Da rilevare anche la colomba, che qui non segue le tradizionali traiettorie, abbastanza meccaniche e precise, che vanno al grembo o all’orecchio della Vergine. Pensando alle parole di Luca “la potenza dell’altissimo ti farà ombra” viene in mente una favola della tradizione africana in cui si legge: “non ci sono pericoli perché di notte tutte le ombre si posano nell’ombra del grande dio e questo le irrobustisce”. Ritorna l’idea dell’ombra che avvolge e protegge, del buio della notte in cui qualcosa di importante accade, qualcosa si rivela.

Quando passerà questa notte interna, l’universo,

e io, l’anima mia, avrò il mio giorno?

Quando mi desterò dall’essere desto?

Non so. Il sole brilla alto:

impossibile guardarlo.

Le stelle ammiccano fredde;

impossibile contarle.

Il cuore batte estraneo:

impossibile ascoltarlo.

Quando finirà questo dramma senza teatro,

o questo teatro senza dramma,

e potrò tornare a casa?

Dove? Come? Quando?

Gatto che mi fissi con occhi di vita, chi hai là in

fondo?

Sì, sì, è lui!

Lui, come Giosuè, farà fermare il sole e io mi sveglierò;

e allora sarà giorno.

Sorridi nel sonno, anima mia!

Sorridi anima mia: sarà giorno!

(Fernando Pessoa – Alvaro de Campos, Magnificat)

I video con gli interventi completi della conferenza:

 

 

Galleria Baroni e gli Amici della Scala

E’ dallo scorso anno che abbiamo rafforzato il nostro rapporto con gli Amici della Scala, dedicando una mostra all’apertura scaligera del 7 dicembre, “Fidelio riflesso in terracotte”, e partecipando all’incontro annuale per la presentazione dei libri pubblicati dall’Associazione su temi della cultura musicale e teatrale. Quest’anno la presentazione si è tenuta il 25 novembre scorso, alla presenza del sindaco Giuliano Pisapia, dell’Assessore alla Cultura Filippo Del Corno e di figure d’eccezione del mondo della cultura e dell’arte, come Carla Fracci, Renato Bruson, Oriella Dorella, Luciana Savignano, Giulia Lazzarini, Ezio Frigerio e altri.


Cinque i libri presentati a cura di Vittoria Crespi Morbio: innanzitutto “Titina Rota. Teatro Cinema Pittura“, per la collana “Sette dicembre”. Milanese di nascita, cugina di Nino Rota, Titina Rota si dedica a disegni pubblicitari e negli anni Trenta è, a detta di Prampolini, la maggiore costumista italiana. Volitiva e grande lavoratrice, è parte attiva di quella straordinaria ventata di novità che coinvolge il teatro italiano ed è stata anche una costumista del cinema, nel periodo dei “Telefoni bianchi”, vestendo dive leggendarie.
Per la collana “Artisti dello spettacolo alla Scala”, sono stati presentati quattro libri: “Umberto Brunelleschi alla Scala“, “Ebe Colciaghi alla Scala“, “Mario Cito Filomarino alla Scala” e “Alberto Savinio alla Scala“. A eccezione di Savinio, gli altri sono nomi sconosciuti ai più, ma di grande prestigio per la Scala. Umberto Brunelleschi fu famoso negli anni Dieci del Novecento soprattutto in Francia, a Parigi, dove disegnò centinaia di figurini per le ragazze delle Folies Bergère. A lui Puccini affidò i costumi di Turandot quando la stava componendo, ma, fatto curioso, Brunelleschi non fece in tempo a consegnare i figurini. Ebe Colciaghi è stata a lungo la costumista di riferimento di Giorgio Strehler per la produzione del Piccolo Teatro e della Scala e ha firmato i costumi di spettacoli storici, come quello di Margherita Carosio nella Traviata del 1947 e quello di Maria Callas nella Lucia di Lammermoor del 1954. Mario Cito Filomarino, artista raffinato, spirito libero, fu tra i primi disegnatori a diffondere in Italia lo stile Déco, superandolo già negli Anni 20 per seguire un proprio stile fantasioso, immaginario, non catalogabile.
Ogni monografia di Vittoria Crespi Morbio è un gioiello, non solo di bellezza e di grafica, ma anche di ricerca. Grazie alle cronologie degli spettacoli, alle note bibliografiche e, naturalmente, alle tavole e ai disegni, Vittoria riesce a creare ritratti precisi e raffinati non solo con le parole, ma anche con la diversità della grafica, persino attraverso i colori della carta. Sul palco, assieme a lei, c’erano i figli di due degli artisti cui sono dedicate le monografie: Ruggero Savinio e Davide Mengacci, figlio di Ebe Colciaghi, per momenti di grande emozione nel ricordare figure di così alto profilo culturale.
Un grazie agli Amici della Scala per il loro lavoro, che seguiamo sempre con molto interesse.

Foto copyright Ph De Bernardi

Omaggio alla Scala: Fidelio, riflesso in terrecotte

specchiera-4In occasione dell’apertura della stagione scaligera di quest’anno, la Galleria Baroni ospita una serie di opere figurali in omaggio a Fidelio: i coppi in terracotta disegnati e dipinti da Enzo Scuderi, accompagnati da antiche specchiere dei secoli XVII – XIX, in un gioco di riflessi e di rimandi tra i volti che affiorano dai “cocci rugginosi” dell’artista catanese e i volti che appaiono e scompaiono nelle superfici riflettenti. La mostra, dal titolo “Fidelio. Riflesso in terracotte”, si inaugura mercoledì 26 novembre e rimarrà aperta fino alla fine di gennaio 2015. È dai primi Anni 90 che Enzo Scuderi ha eletto i coppi toscani – le antiche tegole in cotto – a supporto per le sue creazioni: le incrostazioni, le muffe, i licheni, le tonalità cromatiche, perfino le mancanze sono al contempo sfondo e parte integrante dei soggetti che egli disegna a matita e dipinge a inchiostro di china. E così, una materia in disuso rinasce con rinnovate potenzialità espressive. Talvolta volti e figure affiorano, quasi in trasparenza, dai segni del tempo che restano in primo piano, mentre talaltra ne sono il completamento, così che pochi tratti bastano a delineare un soggetto, composto anche dalle imperfezioni della superficie. Immagini archetipe, quali volti di guerriero classico, apparizioni oniriche, maschere teatrali, figure allungate di gusto preraffaellita… le creazioni di Scuderi percorrono tempo e storia dell’arte in una rivisitazione dettata dalla singolarità della materia e dalla passione musicale; come le opere in mostra, dedicate ai personaggi fideliani.

“Ospitare le opere dedicate ai protagonisti di Fidelio, fissate in queste astratte superfici, mi ha fatto pensare subito alle immagini catturate in modo effimero dalle specchiere, che rappresentano un’eccellenza della Galleria Baroni. E così le une, con i volti e le figure permanenti, si contrappongono alle altre, con il loro continuo cangiare dei soggetti riflessi. La relazione tra gli antichi coppi in terracotta, espressione artistica di arte contemporanea, e le specchiere, espressione di arte decorativa, è nell’appropriarsi dell’immagine figurale: nel primo caso per fissarla stabilmente, poiché essenziale alla composizione artistica, nel secondo per imprigionarla e poi lasciarla scomparire, in un divenire continuo attraverso il tempo”.

Sergio Baroni

“Il volto e la maschera”. Sculture e dipinti del 900 italiano in mostra alla Galleria Baroni

2014_05_06_andrea_satta_0314_001In seguito agli studi sulla psiche e alla nascita della psicanalisi, agli inizi del ‘900 gli artisti si interessano alla personalità umana nelle molteplici sfaccettature: la persona e il personaggio, il conscio e l’inconscio, il volto e la maschera.. in un “gioco delle parti” che non può che portare a una verità parziale, perché ognuno di noi è “uno nessuno centomila” e “così è se vi pare”. I titoli delle opere pirandelliane appartengono ormai alla memoria collettiva del Novecento e scavalcano la letteratura, rappresentando un leitmotiv che attraversa tutta l’arte dell’epoca moderna.

La maschera allude alla simulazione, voluta o dovuta, ma fin dall’antichità è anche la maschera dell’attore. Il volto? Talvolta maschera, come nel ritratto ufficiale, istituzionale, pubblico, alla quale si contrappone il volto più intimo, svelato, persino rubato. Prospettive diverse che mi hanno stimolato a comporre una mostra dedicata a questo tema, indagato attraverso opere scultoree e pittoriche del Novecento italiano. Una carrellata di personaggi reali e di fantasia, tra busti, volti, ritratti, interpretati non da critici d’arte, bensì da psicoanalisti di diverse scuole.

Dialogano i busti in bronzo di ispirazione classica opera di Angelo Biancini (1911-1988), con i due volti di San Francesco di tempra wildtiana, volti realistici a cui fanno da controcanto i mascheroni da teatro greco del torinese Giovanni Battista Alloati (1878-1964) e i due enormi mascheroni di Bertozzi e Casoni del 1998, realizzati per l’Esposizione “Abitare il Tempo” di Verona. Maschera è anche La Malinconia, volto in ceramica smaltata del 1932 a opera del ceramista faentino Pietro Melandri (1885-1976) che, dopo essere apparsa sulla rivista “Domus” nel maggio 1933, scomparve fino a pochi anni fa, quando fu ritrovata quasi per caso. Un’opera che il critico Emanuele Gaudenzi considera “fra le creazioni originali di Melandri, al pari della Maschera del Vento, della Testa di Medusa e di altre opere riferibili allo stesso periodo.”

melandri mazzolani beethoven2014_05_06_andrea_satta_0101Maschera può considerarsi anche il volto corrucciato e intenso di Beethoven in maiolica smaltata di Pietro Melandri ed Enrico Mazzolani (1876-1968) e alle maschere, quelle del teatro, allude la neoclassica Talìa, statua in marmo bianco di Ercole Drei (1886-1973), salvata anch’essa casualmente come La Malinconia, quando fu ritrovata sotto il porticato di una villetta milanese qualche anno fa.  Di Drei sono anche il busto in terracotta di una giovane e bellissima Wally Toscanini e una canefora in ceramica craquelée e altro bel volto femminile è quello in cera rossa di Libero Andreotti (1875-1933). Per lo più al soggetto muliebre sono dedicate anche le opere in mostra di Arrigo Minerbi (1881-1960): il busto di Eleonora Duse, il volto femminile Crisalide, entrambe in marmo bianco di Carrara, il volto di Santa Cecilia in terracotta e un particolare in terracotta della Maternità, opera in marmo che si trova nell’ingresso della clinica Mangiagalli di Milano. Pur essendo di origine ebraica, Minerbi ha una forte produzione di opere a soggetto religioso appartenente al cristianesimo, di cui abbiamo un esempio in mostra con il volto di Cristo, particolare della Pietà  appartenente alla famiglia Marzotto a Valdagno.

baccanale

Come sfondo a questo insieme di volti e di maschere, ho scelto la grande pittura con Baccanale lunga 7 metri e alta quasi 2 realizzata nel 1924 da Charlotte H. Monginot (1872-?), scultrice anch’essa. Benché artista straniera, unica in questa panoramica italiana, ho voluto inserirla poiché italiana di adozione, in quanto appartenuta a Gianni Versace, che l’aveva inserita nel contesto neoclassico di Villa Fontanelle di Moltrasio (Co). Anche il Ritratto di Lucrezia, datato 1949, di Achille Funi (1886-1973), un chiaro esempio della sua rilettura novecentesca del classicismo. Ho infine prolungato il secolo, accogliendo alcune opere dei primi anni del XXI secolo, per poter ospitare un autore di cui ho grande stima e che è da considerarsi novecentesco: Giulio Ruffini, scomparso nel 2008 a 86 anni. Un autore che, come altri in mostra, è originario dell’Emilia Romagna. Ricordo infine un’opera che mi è particolarmente cara: l’autoritratto ironico e giocoso di Bruno Munari dal titolo Maschera a forma di farfalla, che l’artista mi donò nel 1983 in segno di amicizia.

Completano la mostra opere provenienti dalla galleria di Diego Gomiero e Daniela Balzaretti.

Ringazio il professor Alfonso Panzetta, storico della scultura italiana, per i preziosi consigli nell’allestimento di questa esposizione.

Per le interpretazioni psicoanalitiche che affiancano le opere in mostra, ringrazio Luisa Mariani, Adriana Mazzarella, Giuliana Kantza, Silvana Koen.

Sergio Baroni