Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Annalisa Bottacin al tema della mostra di Galleria Baroni “Cuore e Vanitas”.

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

“Cuore, Passione, Scarnificazione” in Teresa d’Avila

andrea_satta_baroni_064“Che cosa insegna che cosa annuncia Teresa d’Avila?” esordisce Giuliana Kantzà, psicoanalista e membro della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi, nel secondo appuntamento per il ciclo di conferenze legate ai temi della mostra “Cuore e Vanitas” di Galleria Baroni; e così continua: “ I pochissimi accenni che ne fa Lacan sono stati decisivi e mi hanno aiutato ad avvicinarla: ‘Teresa del godimento’, ‘una rude scopatrice’ la chiama Lacan. E questi termini così forti mi hanno accompagnata e mi hanno consentito di potermi fermare sul suo linguaggio, che è stato definito ‘un esilio semantico’, perché Teresa scrive ed e-scrive fuori dal suo scritto. Certe sue frasi sono rimaste memorabili, come Signore dammi la grazia di sopportare il godimento che mi dai. “

Teresa e la struttura femminile secondo Lacan

“Teresa è stata per Lacan una figura di riferimento nella costruzione e nell’elaborazione della struttura femminile: Lacan affermava che le donne rispetto al godimento ne hanno Bernini-Santa-Teresadi più dell’uomo, perché sono più vicine sull’asse dell’essere rispetto agli uomini, che sono più vicini all’asse dell’avere. Questa questione dell’essere pone la struttura femminile in una posizione di maggiore apertura rispetto all’amore e rispetto al godimento. Teresa viene chiamata in causa su questi due punti essenziali: amore e godimento, che per Lacan sono specificatamente femminili. Non vuol dire che sul versante maschile non vi siano, ma l’uomo rimane inchiodato al versante dall’avere che ne limita il godimento, perché rimane sul versante del prestigio dell’avere, del prestigio della posizione, del prestigio della ricchezza, del prestigio fallico: il fallo come portatore di una potenza o comunque di quelle che nella nostra società rimangono rappresentazioni di potere. In passato una donna rimaneva meno succube rispetto a questa posizione. Oggi le cose si vanno un po’ complicando, perché si pensa che una donna ponendosi nella posizione dell’essere sia meno rispetto a un uomo, mentre invece è proprio il contrario: ponendosi in questa posizione dell’essere, la posizione della donna aumenta di importanza e di valore. E soprattutto si apre alla possibilità di amare, che è la vera ricchezza che Teresa insegna.”

Linguaggio e corpo

“Il linguaggio di Teresa è scabro, essenziale, pulito, rigorosissimo e straordinario perché dice al di là di ciò che dice. Ci sono dei colloqui che lei ha fatto con San Giovanni della Croce che sono straordinari. Si racconta che dopo questi colloqui Teresa e Giovanni dovevano aggrapparsi alle sbarre dei parlatori, perché volavano via rapiti dal godimento del linguaggio del Signore. Teresa richiederebbe di parlare proprio della struttura femminile e della scrittura femminile, temi che ritengo essenziali in questo momento. La nostra vita è complicata dal fatto che noi abbiamo il linguaggio che ci costringe a domandarci, a interrogarci. Siamo stretti nel linguaggio: la prima difficoltà è il fatto di avere un corpo che non riusciamo a ridurre a linguaggio. Il nostro corpo va per conto suo, ci parla ma spesso ci parla spesso attraverso sintomi di malattia, di malessere, di disagio che noi non sappiamo tradurre. Il linguaggio del corpo è spesso in antitesi con il linguaggio della parola, che tende a ridurre la portata del corpo. Oggi abbiamo una raffigurazione del corpo ornata, vezzeggiata, una raffigurazione che è come se fosse la perdita contemporanea di questo peso e di questa bellezza del corpo. Non si è padroni del proprio corpo e anche qui Teresa insegna molto. Lei era molto bella e quando fra Giovanni della Miseria la ritrasse a Siviglia, lei viveva un periodo difficilissimo, ma pur recalcitrante, si forzò di rimanere ferma per farsi ritrarre e quando il quadro fu finito, disse ‘mi hai fatta stare ferma e poi mi hai fatto brutta e con gli occhi cisposi’. Teresa aveva una capacità straordinaria di parlare con il Signore come solo le mistiche lo sanno fare e va sottolineato che, mentre ci sono tantissime mistiche, abbiamo pochi mistici. Perché è questo versante dell’essere che permette alle donne di dire l’amore. “

Decostruzione, smarrimento, angoscia, salvezza

Con le parole dei poeti vi è il tentativo di ricercare una forza che oggi sembra perduta, perché il nostro contemporaneo è molto segnato da una decostruzione del padre. Ed è soprattutto questa decostruzione del padre che porta a uno smarrimento generalizzato. Bisogna cercare di lavorare questa difficoltà del periodo in cui viviamo, soprattutto considerando che ciascuno di noi fa parte di quello che noi stiamo vivendo. Per poter citare una speranza di salvezza bisogna che cerchiamo di ricreare un legame sociale, è l’unica possibilità di salvezza che noi abbiamo e dobbiamo cercare di ricostruirlo, cercando una soluzione nuova e alternativa. Voglio ricordare il libro di Anna Harendt “La banalità del male”, in cui la Harendt scriveva che ci saremmo trovati di fronte a un mondo in cui non ci sarebbero più stati cittadini ma umanità superflua; quell’umanità che sarebbe stata sovvenzionata dalle casse statali, ma che non avrebbe mai stabilito una vera azione con l’altro, un legame sociale e politico, che è l’unica cosa che possa farci uscire da questo mare grigio. E questo lo dobbiamo fare attraverso il linguaggio dell’arte, aprendoci anche alle incertezze. Tra gli insegnamenti più forti di Teresa c’è quello dell’angoscia e Teresa dice che per quanto abbia avuto malattie gravissime e che dal giudizio dei medici sia stata più volte in punto di morte, non ha mai provato un dolore così grande come quando ha provato gli attacchi di angoscia, che sono quando dentro di lei c’è il vuoto. Il vuoto le produce un’angoscia insopportabile, intollerabile. Lei però a noi insegna di non sfuggire al dolore e alla sofferenza. Cerchiamo di patirlo come soggetti, di attraversarlo, pensando che l’angoscia è anche il deserto, certo doloroso, ma che ci porta verso una sorgente d’acqua che ci aspetta. Però quel dolore lo dobbiamo attraversare. La passione e la morte sono indicazione di questo percorso, perché tra la passione e la morte c’è come l’atto della vita. Questi due momenti ne rappresentano l’inizio e la fine. In mezzo c’è la possibilità di vita, di amare, di godere, di potersela giocare e non di farla passare come acqua che scorre, di trovarci un senso. Perché oggi è difficilissimo: è come se le nostre pretese aumentassero ogni giorno, spostando il punto del godimento.

tersa fra angoscia e godimento

Giuliana Kantzà

Psicoanalista, membro A.M.E. della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi. Ha insegnato Storia della Psichiatria presso la Facoltà di Medicina dell’Università di Perugia e Psicopatologia e Psicoanalisi presso la Facoltà di Medicina dell’Università di Milano. Attualmente è docente all’Istituto Freudiano, Sezione di Milano. Ha pubblicato diversi testi, fra cui Althusser. Storia di un uxoricidio (1994); Passione dell’amore, passione dell’odio (1999); Il Nome-del-Padre nella psicoanalisi Freud Jung Lacan (2008); Tre donne e una domanda: Hannah Arendt, Simone Weil, Edith Stein (2012). Vive e lavora a Milano.

Ha scritto “Teresa fra angoscia e godimento”, che così presenta: “Teresa deposita nei suoi scritti straordinari il desiderio che la anima, su cui mai non cede, anche nella strettezza dell’angoscia. Anzi è proprio attraverso questo duro percorso che arriva al nodo desiderio-amore-godimento. Figura esemplare, costituisce una traccia di lavoro per le donne del nostro tempo, un tempo in cui il coraggio è necessario.”

Cuore e Vanitas: intervista “immaginaria” a Luigi Ademollo

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Egle Radogna sulla mostra “Cuore e Vanitas”. Studiosa del pittore e affrescatore Luigi Ademollo, Radogna ha tenuto una conferenza in Galleria Baroni in occasione della mostra L’affresco neoclassico nell’interpretazione creativa di Luigi Ademollo del 2015 e la mostra dedicata ai simboli di amore (cuore) e morte (teschio-vanitas) le ha ispirato un’ipotetica intervista all’artista neoclassico che pubblichiamo con piacere, ringraziandola per il suo apporto culturale.

ark1Poiché la mostra “Cuore e Vanitas” espone un argomento appagante dal punto di vista artistico, ma al contempo assai introspettivo, e con un fil rouge vi unisce un carattere più intimo e privato, questo scritto sarà metaletterario. Cuore e Vanitas formano in primis un dualismo da leggersi sotto un contesto tradizionale e quindi che investe l’icona e l’opera di significati morali, etici, religiosi, filosofico-letterari. In secundis, Cuore e Vanitas sono due elementi ancora oggi assolutamente primari dell’essere umano ed anche manifestatamente in contrasto nella realtà contemporanea. Uno spazio fisico e digitale che ci vuole costantemente pronta icona di noi stessi ma ci lascia riflettere poco sulla nostra precarietà e fluidità esistenziale ed emotiva. Temi di cui ad esempio ha scritto il filosofo e teorico, recentemente scomparso, Zygmunt Bauman (1925 – 2017) tacciando la nostra società come “liquida”. Spazio e comunicazione sono stati la “professione” delle arti maggiori e minori da sempre; passando dall’icona, dalla favola al racconto, al topos letterario. Valori che “l’era della riproducibilità tecnica” descritta da Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) e contestualizzata negli studi di Ferdinando Bologna (Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, 1972) ha oggi in parte devoluto al concetto di “brand”. L’immagine si presta oggi a una “esperienza edonistico-consumista”, smacchiando da valenze simboliche delle icone mentali assolute quali ad esempio sono l’amore – cuore / la morte – teschio. Il primo binomio, massimizzatore dell’idea di congiunzione carnale, il secondo che porta il concetto ai minimi termini e potremmo dire “lo riduce all’osso”. Entro la conclusione dell’epoca moderna e della prima epoca contemporanea, Cuore e Vanitas sono state metronomo artistico ed estetico poi. Se oggi le immagini di pulsioni e terrorismi geodiffusi scorrono incessanti in quella dimensione senza soluzione di continuità definita da Bauman “società liquida”, lo fanno tramite un’esperienza percettiva elettronica e virtuale. Lo fanno confondendosi l’una nell’altra, in un trapasso di contenuti mortale per la sensibilità umana, per la sopravvivenza di una qualche forma di pìetas contemporanea. Cito come lettura necessaria  a questo tema il profondo saggio di James Hillmann, Un terribile amore per la guerra (2004). Quello che le immagini di oggi ci costringono a guardare è effettivamente un enorme impasto amorfo e policromatico di linguaggi audiovisivi contrastanti: dove il corpo è oggetto mediatico nella sua forma di desiderio e di martirio, amore e morte. Lusso e povertà. Nel passato, questo messaggio scorreva più lento in virtù della sua forza analogica e materica. Forse più statico nei panorami di affreschi, quadrerie e gallerie private, gruppi scultorei, intarsi, intagli, stampe, ma con un appiglio decisamente più epidermico nella società. Ecco che vorrei portare la mia esperienza di come Cuore e Vanitas siano stati fulcri presenti, e tutt’altro che discostati dal loro significato originario, nel processo di indagine del mio dottorato di ricerca in Storia dell’arte.  La ricerca non prevede dunque il solo momento dell’incontro con il testo, la fonte cercata, poi studiata, appresa e rielaborata in un testo. Vi sono momenti di grande introspezione, di profonda analisi e riesame di coscienza personale e di riflesso sulla ipotetica coscienza, personalità, valori, rapporti, pensieri, convinzioni intuite dall’approccio filologico e storico con la figura artistica indagata. La storia dell’arte appaga quanto di più autentico abbia una persona: l’estetica, ossia il meccanismo di percezione della realtà, dal greco “aistànomai”. Tre anni alla “ricerca del tempo perduto” di Luigi Ademollo (1764 – 1849), artista neoclassico. Strenuo e convinto esaltatore dei corroboranti valori del mondo arcaico e stoico, da lui impiegati ad uso e consumo di una realtà storica complessa. Seppe tenere in mano il pennello durante l’arco di molti stravolgimenti politici tra la fine delle monarchie assolute, le parabole imperial napoleoniche, la calma prima della tempesta che fu la Restaurazione e il Congresso di Metternich nel 1814 – 1815, e infine le insurrezioni dei moti risorgimentali, che però non vide. Vi propongo perciò un lavoro di estrazione quasi maieutica, filosofica, nell’immaginare un possibile dialogo attuale con Luigi Ademollo. Un’impossibile ma plausibile intervista, basata sulle fonti storiche certe di un canovaccio reale e sulla relazione privilegiata che uno studioso incontra con l’oggetto dei propri studi. Laddove lo studio intenso e duraturo portano a conoscere l’artista per la via della Vanitas, le opere, la corrente artistica, i luoghi, le personalità della sua fama esteriore lo conducono lentamente ma inesorabilmente alla scoperta dell’uomo, e dunque del Cuore.

Intervistatore (I): “Luigi Adamolli, detto per lo più Ademollo, nativo di Milano, figlio d’Antonio Adamolli e di Marina Medici, nacque circa il 1765″..conferma?

Ademollo (A): Innanzitutto vorrei correggere il dato sulla nascita perchè sono nato nel 1764, ma sa, qualche errore capita nelle ultime revisioni degli scritti..

I: Ecco, signor Luigi, come mai ha voluto scrivere come li chiama Lei…i suoi “Cenni biografici”? Molti suoi colleghi hanno preferito elogi funebri in Accademia, o occasioni ufficiali e hanno pubblicato in vita le loro biografie. Lei ha preferito lasciare ai posteri le sue memorie senza pubblicarle. Può spiegarci questa scelta?

A : Non è stata una scelta ponderata, a  dire il vero, ma dettata dalla difficoltà politica ed economica del momento, e che tutta la vita mi ha accompagnato. Non pochi sono stati i miei tentativi di emergere in società, tra Milano, Roma e Firenze le grandi città dei miei successi e maggiori insegnamenti. Voi oggi definite gli uomini di successo con un termine anglofono..”self made man”. Perciò le rispondo che volevo semplicemente raccontarmi, per l’uomo e l’artista che sono stato, sfogare qualche rimpianto, amarezza o congiunzione astrale sbagliata.

I: In effetti, la strada per la sua affermazione di accademico non è stata facile. Riassumo brevemente per chi non la conoscesse..ha vissuto in affido dagli zii e lavorato fin da piccolo in bottega, per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Milano a Brera. Sa che l’Accademia è ancora in attività, come moltissime altre, direi quasi tutte le accademie scientifiche e artistiche italiane sorte in età moderna?

A: Sì, sono stato informato e la cosa desta in me un grandissimo piacere e somma soddisfazione. Bossi, mio collega che ne fu poi direttore sarebbe pure lietissimo. Sì, Brera è stata la mia grande occasione ma non dimentichi il mio apprendistato teatrale…come scenografo. Vede, l’arte e lo spettacolo di oggi devono tutto al Teatro scenico, e con Rodriguez è stato faticoso ma anche molto appagante. Il Cuore, ossia l’amore e passione per questo mestiere, nei giovani nasceva così, giorno per giorno al fianco di grandi maestri, di ore chini a copiare i grandi capolavori del passato, in Accademia come nelle bellissime giornate romane..e vedo che Roma è ancora il grande sogno per gli artisti vostri.

I: Sì, signor Luigi ha ragione, Roma è cambiata ma il teatro ed il cinema poi, un’invenzione che per poco lei non ha potuto conoscere..l’hanno resa ancora più amata. Voi pittori avreste amato molto i film, tanti quadri in sequenza, un ciclo di scene dipinte che si muovono una dopo l’altra. Solo che invece di essere dipinte sono vere, sono la realtà!

A: Stupefacente! Incredibile” Giammai avrei immaginato si potesse l’uomo inventare un simile macchinario di fantasia! Ai miei tempi, la pompa, il trionfo, la finzione e l’artifizio erano condotte nel teatro e qualche volta in piazza o antistanti le chiese dove abbiamo costruito grandi raffigurazioni pei’ nostri sovrani. Celebrazioni, incoronazioni, funerali, presagi di speranza, di vita, di futuro, di gloria o di morte! …Il potere rappresentato sempre a fianco del suo ineluttabile tramonto e del senso di Vanitas.

I: Quasi un concetto filosofico il suo. La so infatti permeato di cultura classica e amante della storia antica, è così?

A: Sì, l’Antico è stato il mio grande amore artistico, come per molti giovani della mia generazione, un sentimento che voi avete chiamato “Neoclassicismo”. Ma vede? Ogni epoca cerca questo confronto con il passato che con il tempo acquista “misura” di sè stesso e si fa classico, compreso, storicizzato, rielaborato. Sono sicuro che tornerà questa esigenza perché l’uomo continuerà ad esprimere arte. Come ho detto più volte in Accademia a Firenze..” s’ha da esser del proprio tempo”.

I: Veniamo ai suoi luoghi del cuore..Milano l’ha vista nascere, ma i suoi studi sono stati tra Roma e la Toscana.

A: Sì, devo molto a Milano ai signori intarsiatori Gerli, agli studi di Accademia con il professore di Ornato Giocondo Albertolli, dai quali ho appreso le basi del mio mestiere di pittore e decoratore. Roma è stata molto importante, ho avuto amicizie a cui tengo sovra ogni cosa come l’esimio scultore Antonio Canova, la cui fama ho ben visto è viva ancora tra voi! Firenze, Siena, Arezzo, sono state ognuna casa mia nel corso degli anni: Luigi Ademollo “pittore milanese” mi chiamavano, e col tempo mi hanno apprezzato e tenuto da conto. Primo fra tutti il Granduca Ferdinando III, mio mecenate. Credette subito nelle mie capacità, tanto da affidarmi vari lavori di pittura nella Reggia di Pitti. Sono ancora lì e sono commosso per questo.

I: Se le dico Vanitas, a cosa pensa?

A: Penso sicuramente alle disgrazie della vita, personali, economiche, politiche. Ce ne sono state tante come ho scritto” dalle vicende dei francesi”, dal 1789, con “scarsità delle occasioni in quei tempi travagliati”.

I: Eppure la sua grande passione, vitalità artistica e abilità è stata richiesta anche da Napoleone in persona, non ne fu lusingato?

A:  L’arte come lei ben sa, è affar molto politico, e non potevo acciò tirarmi indietro. Ma in cuor mio mai ho tradito la mia fede verso il Granduca, e come ho scritto nella mia autobiografia “Luigi tirò tanto in lungo il suo lavoro che finalmente venne la sospirata tornata di Ferdinando”.

I: Leggiamo ancora dalla sua avvincente parentesi umana ed artistica come il piatto della bilancia penda verso la Vanitas quando di sè scrive:

“Luigi ha fatto un succinto del suo operare in pittura, ma non intende di entrare nelle proprie vicende, o buone, o cattive. Quello che di lui si può dire è che la vita sua si è menata nei tempi i più ripieni di guai, di rivoluzioni, di guerre…”.

..già gli si prometteva impieghi da persone distinte, ma cambiate vicende e persone, tutto sparì.”

A: Ho messo sicuramente tutto me stesso nella riuscita del mio lavoro, rimediando non sempre successi e dopo la mia morte lungo oblio e ringrazio i molti storici che vi hanno posto rimedio. Ho avuto cuore nel fare con dedizione il mio mestiere, di farmi un avvenire ma anche una famiglia, di dipingere per chiese e conventi senza esser retribuito ma solo perchè credevo nel messaggio di fede che stavo portando con le mie illustrazioni.

Ho cercato negli esempi morali dei grandi uomini greci e latini figure necessarie alla politica del mio presente.

I: Noi la ringraziamo per questo incontro, e del Cuore che ci ha mostrato, ricordando con le parole finali dei suoi Cenni biografici l’ardore del suo temperamento:

“..e così vedde egli che il cielo non gli volse dare tali riposi, traendo da questo avviso che conviene lavorare finché si regge”.

Egle Radogna

1. Gli estratti in corsivo provengono dalla autobiografia dell’artista  “Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso” comparsa in puntate nel 1851 sulla testata fiorentina “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale”. Il testo fu pubblicato in versione integrale da Gian Lorenzo Mellini nel 1974 e nel 1992.

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta