La Pietà: origine e sviluppo di un’iconografia

Scultore tedesco, Vesperbild, 1380-1400 circa, Francoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung ©Liebieghaus Skulpturensammlung – Artothek

 

Maestro di Rimini, Vesperbild, 1430 circa, Londra, Victoria and Albert Museum given by Sir Thomas Barlow ©Victoria and Albert Museum, London

Pathos, compassione piena di tensione emotiva, dolore e commozione sono stati dell’animo umano che trovano una delle massime espressioni artistiche nell’iconografia della “Pietà”. Forse per questo è uno dei temi iconografici più diffusi, trattato da innumerevoli artisti nel corso dei secoli. Ma qual è l’origine di questa iconografia? Dove troviamo la genesi della Pietà come oggi intendiamo questa rappresentazione, in cui si sono cimentati i più grandi autori? Come si è sviluppata, fino ad arrivare alla stupefacente resa emotiva e artistica delle opere michelangiolesche?

Germania all’inizio del XIV secolo, come ci mostra la bella esposizione intitolata Vesperbild, alle origini delle Pietà di Michelangelo, in corso fino al 13 gennaio 2019 al Castello Sforzesco di Milano, collocata nell’antico Ospedale spagnolo. Il percorso espositivo è articolato in tre sezioni e racconta la storia della Vesperbild attraverso quasi due secoli, dalle sculture lignee della Valle del Reno del Trecento fino alla Pietà Vaticana di Michelangelo (1497 – 1499), per un totale di 24 opere che comprendono sculture, dipinti, disegni, incisioni, miniature, provenienti da importanti istituzioni internazionali e italiane )l’ingresso è libero).

L’iconografia nasce infatti come “immagine del vespro”, ossia della sera in cui il corpo di Cristo, deposto dalla croce, deve essere sepolto. Si tratta inizialmente di sculture lignee, a volte alte perfino due metri, in cui la Madonna, seduta, accoglie sulle ginocchia il Figlio, dal corpo rigido e scheletrico, reggendolo in grembo. La mano destra sostiene la testa del Cristo, reclinata all’indietro, la mano sinistra gli tiene le braccia. La Madonna indossa vesti ricche di panneggi, quasi un morbido e accogliente giaciglio per il figlio, che vi è adagiato sopra, con gli occhi riversi e la bocca aperta o socchiusa. Gli occhi della madre, a volte lacrimanti, sono rivolti verso il corpo inerme e martoriato del figlio, con espressione sofferta, di addolorata compassione. Nel corso del Trecento le figure si riducono di altezza e si ridimensiona anche il corpo del Cristo rispetto a quello della Madonna, come testimonia l’opera tedesca del 1380 – 1400 che apre la mostra, ancora in legno. In seguito vengono adottati anche altri materiali: pietra, terracotta, stucco, bronzo, ma anche alabastro, come nel caso del Maestro di Rimini, artista francese attivo tra la fine del Trecento e la metà del Quattrocento, di cui i nmostra si possono ammirare due opere (una per la precisione della sua bottega). Tutte bellissime le opere esposte, di grande pathos, in cui il dolore non è disperazione, ma sommessa e inconsolabile desolazione, espresso con un atteggiamento composto. Diverso dalle raffigurazioni del Compianto, come ben dimostra il Compianto di Niccolò Dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita di Bologna, dove la disperazione prende il sopravvento nei gesti, nella mimica facciale, nei movimenti.

Nella mostra si differenzia per iconografia il dipinto di Giovanni Bellini (1433 – 1516), che possiamo definire “ibrido” in quanto vi è raffigurata una Madonna in trono, senza però il Bambino in braccio come di consueto, bensì dormiente sulle ginocchia e ritratto nella stessa posizione dei Vesperbild, tanto da apparire come morto, e con fattezze che lo fanno sembrare più che un infante un adulto in

Cosmé Tura, Pietà, 1460 circa, Venezia, Museo Correr ©2018 Archivio Fotografico – Venezia, Fondazione Musei civici, Museo Correr

 scala ridotta. La tipologia che troverà fortuna in Italia viene elaborata alla fine del XIV secolo nell’Europa centro-orientale, con sculture in cui la componente drammatica è stemperata, per far risaltare l’eleganza tardo-gotica di gesti e panneggi. Sono le cosiddette Schœne Vesperbild (Belle Pietà), i cui calchi si diffondono inItalia, dove iniziano a chiamarsi Pietà e trovano inizialmente espressione più in ambito pittorico che scultoreo. Le regioni in cui il tema si diffonde maggiormente sono il Veneto, l’Emilia Romagna, le Marche e l’Umbria, dove giungono molte opere nordiche e il tema viene interpretato anche dagli artisti italiani, che lo svilupperanno in chiave umanistica e rinascimentale. A partire dalla seconda metà del Quattrocento è la zona tra Bologna e Ferrara a dare le interpretazioni più originali, con artisti come Cosmè Tura (1430 – 1495), proveniente al Museo Correr di Venezia, di cui in mostra vediamo un’opera del 1460, nella quale egli recupera le fattezze scheletriche e rigide delle origini germaniche. Da Ferrara passa anche Michelangelo durante la sua fuga dalla Repubblica fiorentina negli anni 1494-1495, ma la sua Pietà vaticana, realizzata a Roma nel 1497-99 per l’ambasciatore del re di Francia, risolve il rapporto delle due figure in una composizione più morbida e di forma piramidale, che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù caratterizzanti le opere precedenti. Per la sua opera di impianto classicheggiante sceglie il marmo di Carrara. Della Pietà vaticana la mostra espone un calco in gesso del 1975, che conclude il percorso di visita. Il calco è tratto da un altro del 1930, prima dell’atto vandalico compiuto nel 1972 e mostra quindi l’apparenza dell’opera michelangiolesca prima dei danneggiamenti. Più vicina alle origini del tema è invece la Pietà Rondanini, nel Museo adiacente, che esprime un ritorno all’espressività delle forme più antiche della Vesperbild.  

E’ interessante ricordare che la Vesperbild non è stata declinata esclusivamente in opere di grande respiro, come dipinti e sculture, ma anche attraverso opere decorative di piccole dimensioni, come miniature, placche, smalti, oggetti di oreficeria, di cui ne è un esempio eccellente la Pietà esposta in mostra, intagliata in cristallo di rocca su metallo smaltato con figure di santi e cornice in bronzo dorato fronte-retro su metallo con decorazioni a smalti e pietre preziose. Una Pietà di piccole dimensioni è anche la scultura in terracotta dipinta a freddo che si trova in Galleria Baroni, a opera di Angelo Gabriello Piò (1690 – 1770), uno dei più importanti scultori plastici del Settecento. Si tratta di un’opera destinata a un ambiente domestico oppure per la devozione in un convento o un monastero. E’ evidente la concezione italiana, differente dall’impostazione “rigida” della Vesperbild delle origini. Il corpo di Cristo è morbidamente adagiato sulla pietra anziché sulle ginocchia della madre, che lo regge soltanto per le spalle, tenendogli la testa, e un braccio. L’altro ricade all’indietro e il resto del corpo poggia su un bianco lenzuolo. Sia questo sia il perizoma, simboli della sua missione di purificazione, formano ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Ci sono tre elementi inconsueti e nuovi rispetto all’iconografia tradizionale: la croce (ora mancante) sul fondo, un angioletto inginocchiato e in atteggiamento di dolore con la mano sul petto, un grande libro, simbolo della nuova era con il Vangelo. La resa dell’insieme è molto realistica e scenografica, tipica dello stile barocchetto dell’autore, in cui le masse si alleggeriscono rispetto al barocco, mentre le decorazioni si infittiscono, come si può vedere anche nei dettagli della piccola Pietà: le rocce con la vegetazione, l’angioletto, i drappeggi delle stoffe. La svolta decisiva nella formazione di Angelo Gabriello Piò avvenne nel 1718, quando si recò a Roma per studiare con lo scultore Camillo Rusconi. Nella sua bottega perfezionò la tecnica che renderà celebri le sue figure in terracotta e in stucco, dall’originale elaborazione plastica e di cui la scultura in oggetto è un esempio. Tornato a Bologna l’anno dopo, divenne in poco tempo uno dei protagonisti della vita artistica della città, sviluppando la tradizione emiliana della scultura in terracotta dei grandi artisti come Niccolò Dell’Arca, Giuseppe Maria Mazza e tanti altri. Ne sono testimonianza le opere in chiese e palazzi nobili del territorio. Si ricordano in particolare “L’educazione della Vergine con Sant’Anna e San Gioacchino” (1730-40), “La Vergine col Bambino, San Giovannino e San Giuseppe” (1730-40) e lo splendido bassorilievo conservato al Museo Davia-Bargellini “L’estasi di San Filippo Neri”.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

Ulisse interpretato dallo scultore Giuseppe Grandi

IMG_0594 (1)Ulisse in atto di tendere l’arco dello scultore Giuseppe Grandi (1843 – 1894) è l’opera scelta per il manifesto della mostra organizzata alla Galleria di Arte Moderna di Milano (dal 23 marzo al 3 dicembre 2017) “100 anni. Scultura a Milano 1815 – 1915”, dedicata alla storia della scultura milanese dal tardo neoclassicismo all’inizio del Novecento. Una testa di Ulisse dello stesso modello, firmata dallo scultore e dalla Fonderia Battaglia, è di proprietà di Galleria Baroni. La figura intera, appartenente alla GAM, è in gesso (ne è stata prodotta una fusione in bronzo postuma, che si trova al Comune di Milano), la testa di Galleria Baroni in anticorodal, una lega metallica molto resistente. Sul retro si legge a lettere maiuscole la firma G. GRANDI e, accanto, il marchio della Fonderia Artistica Battaglia di Milano, oggi ancora attiva, con alle spalle oltre un secolo di storia in cui ha fuso innumerevoli sculture dei più importanti artisti italiani.

Con l’Ulisse, opera ancora legata all’eroicizzazione romantica del personaggio, Grandi ottenne il premio scultura per la Fondazione Canonica dell’Accademia di Brera nel 1867. L’anno successivo partecipò, vincendo, a un altro concorso per un monumento milanese, quello dedicato a Cesare Beccaria, oggi collocato all’interno del Palazzo di Giustizia. Altra opera importante “custodita” da Milano è il Monumento alle Cinque Giornate, sito al centro dell’omonima piazza: un grande obelisco circondato da cinque figure femminili, simbolo degli episodi accaduti in quegli storici giorni, completata da un leone e da un’aquila, simboli della difesa e della libertà. Anche in questo caso il lavoro gli venne dalla vincita di un concorso (indetto nel 1879 e chiuso nel 1881). La proposta di Grandi era stata l’unica di impostazione scultorea anziché architettonica. Inoltre mostrava un precoce gusto liberty che si sarebbe diffuso negli anni a seguire, sia per la scelta delle figure femminili, sia per l’attenzione naturalistica, quasi portata all’eccesso… fra gli aneddoti curiosi si legge che per riprodurre il leone egli acquistò un animale vero ad Amburgo, portandolo nel grande studio che si era fatto costruire con i finanziamenti derivati dal concorso proprio nella zona dove sarebbe stato eretto il monumento, Porta Vittoria. Il risultato fu un monumento di forte valenza simbolica e anticelebrativa, che afferma il già avvenuto allontanamento di Grandi dalla scultura monumentale convenzionale. La stessa tendenza si nota nei ritratti, sempre più lontani dalla vena storicistica e maggiormente in sintonia con l’ambiente della scapigliatura, con cui egli era in contatto. Altre sue opere a Milano si trovano al Cimitero monumentale, mentre il Duomo conserva due statue: Santa Tecla, collocata nel braccio di croce meridionale, e Sant’Orsola, sul quarto pilone a destra della navata centrale.

Benché molti milanesi non lo sappiano, Giuseppe Grandi è stato un grande scultore della fine dell’Ottocento, maestro di altri artisti, fra cui Adolfo Wildt. Ebbe una forte influenza su tutta la scultura del primo Novecento e gli è stata dedicata una piazza non lontana dal suo monumento più importante.

Per chi fosse interessato alla testa di Ulisse, contatti Galleria Baroni allo 333.2804000.

“Ulisse tending the bow” of the sculptor Giuseppe Grandi (1843 – 1894) is the work chosen for the manifesto of the exhibition organized at the Milan Modern Art Gallery (March 23 to December 3, 2017) “100 years. Milan 1815 – 1915 “, dedicated to the history of Milanese sculpture from late neoclassicism at the beginning of the twentieth century. An Ulysses head of the same model, signed by the sculptor and is owned by Galleria Baroni. The whole figure, belonging to the GAM, is plastered, the Baroni head is in anticorodal, a very resistant metal alloy. On the back, the sign G. GRANDI is written in uppercase letters and, next to it, the trademark of the Fonderia Artica Battaglia of Milan, still active today, with over a century of history in which it has cast countless sculptures of the most important Italian artists.
With Ulisse, still linked to the heroic romanticization of the character, Grandi received the sculpture prize for the Canonica Foundation of the Accademia di Brera in 1867. The following year won another competition for a Milanese monument, that dedicated to Cesare Beccaria, now housed inside the Palace of Justice. Another important work “guarded” by Milan is the Five Day Monument, located at the center of the homonymous square: a large obelisk surrounded by five female figures, a symbol of the episodes that occurred in those historic days, completed by a lion and an eagle , symbols of defense and freedom. In this case too, the work came to him from the winning of a competition (which was announced in 1879 and closed in 1881). Grandi’s proposal was the only one of the sculptural rather than the architectural setting. He also showed an early liberty taste that would spread in the years to come, both for the choice of female figures and for naturalistic attention. The result monument is strong symbolic and anti-celebration, which affirms the departure of Grandi from conventional monumental sculpture. His other works in Milan are at the Monumental Cemetery, while the Duomo maintains two statues: Santa Tecla and Sant’Orsola.
Giuseppe Grandi was a great sculptor of the late nineteenth century, a master of other artists, including Adolfo Wildt and he had a strong influence on the sculpture of the early twentieth century.
For those who are interested in Ulysses’ head, contact Galleria Baroni at 333.2804000.

 

Vanitas in… fotografia

Un bel giorno mi farò spiegare da Mauro Davoli come ha inventato una serie di “disegni”, che credevo fossero litografie a colori, che avevano come testimone un cranio, o le adorate Vanitas che sa far camminare sulla carta. Non si può credere che siano fotografie ma, tranquillamente e silenziosamente, delle opere d’arte. Le Vanitas, da Mauro portate per mano, come si fa con un adolescente, per andare a spasso sulla carta.

Così scrive lo scrittore e giornalista Giorgio Soavi in “Il cammino dei giorni”, AD, marzo 2017, a proposito delle Vanitas di Mauro Davoli, fotografo legato al mondo dell’architettura, del design e dell’arte, reporter di architetti come Aldo Rossi, Gae Aulenti, Paolo Zermani, Normann Foster, Martin Szekely e molti altri, oltre che collaboratore di riviste come “Domus”, “AD”, “Ottagono”, “FMR”, “Casa Vogue”, solo per citarne alcune; che ha esposto in mostre personali e collettive in Italia e negli USA ed è presente in importanti collezioni private e pubbliche. Le parole di Soavi sottolineano la grande abilità di Davoli nel far coincidere la fotografia con la pittura: non la imita, non si vuole sostituire, semplicemente diventa tale. Quattro sue opere d’arte, perché tali sono le sue immagini, fanno ora parte della mostra “Cuore e Vanitas” in corso in Galleria Baroni. Chi avrà modo di vederle, si accorgerà subito che la ricerca di Davoli è sulla bellezza, come racconta egli stesso:

Sono le ‘cose’ che mi interessano, o meglio, la bellezza delle cose, e la luce è un meraviglioso interprete che ci rivela questa bellezza

L’uso di una luce caravaggesca in una composizione impeccabile ed elegante, l’armonia delle forme, gli equilibri tra pieni e vuoti, la minuzia dei dettagli, il gioco dei volumi, la singolarità degli accostamenti, la ricercatezza degli oggetti, mettono in scena il “qui e ora” della Bellezza, rendendo eterno il caduco e violando ogni regola spazio-temporale come soltanto l’Arte può fare. Davoli trasfigura la realtà in arte, svelandone la dimensione metafisica, perfetta nel suo eterno presente. Stessa lettura ne dà Franco Maria Ricci nella presentazione al suo catalogo “Nature Vive”:

Direi che anche quando gli elementi rappresentati riconducono al tipo delle Vanitas (come teschi, libri, clessidre) non intendono darci avvertimenti sulla caducità del mondo ma solo ingannarci con una operazione di bravura creativa. Un po’ come accade quando un abile prestigiatore ci confonde.

Sempre delle Vanitas, così ne parla Marzio Dall’Acqua, presidente dell’Accademia Nazionale di Belle Arti di Parma, nella presentazione della mostra Theatrum Naturae, tenutasi alla Reggia di Colorno nel novembre 2009:

Le vanitas di Davoli si collegano ai quadri della prima fase del XVII secolo, alle opere dell’olandese P. Claesz e del francese J. Lenard, con il teschio posato su un piano, in un angolo di uno studio con pochi oggetti in un rapporto casuale, che in realtà corrispondono a un codice segreto o a un simbolismo criptico e cifrato che solo la lunga osservazione e riflessione riescono a sciogliere, dando alla loro presenza un senso.

Oltre alle Vanitas, Davoli ha realizzato la serie Mirabilia Naturae e Nature Vive, visibili nel suo sito www.mariodavoli.com.

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Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta

 

 

Caronte dagli occhi di bragia

Ed ecco verso noi venir per nave

Un vecchio, bianco per antico pelo,

gridando: ‘Guai a voi, anime prave!

non isperate mai veder lo cielo:

i’ vegno per menarvi a l’altra riva

ne le tenebre etterne in caldo e ‘n gelo.

(Inferno III, 82-87)

“Chi è e che cosa rappresenta Caronte? Il traghettatore che conduce all’altra riva sembra esprimere l’aspetto possente dell’energia vitale che investe l’uomo quando, sfuggito all’ignavia, si abbandona al flusso della libido che lo dominerà secondo la forma dell’istinto. Caronte è un vecchio (“bianco per antico pelo”), antico come l’umanità quando emerse dall’incoscienza dell’Eden. Appare urlante e minaccioso su una barca che galleggia sull’acqua, quasi a rappresentare l’umanità trascinata e sconvolta dal flusso impetuoso delle passioni. Riconosce però immediatamente che Dante è vivo e lo invita a non confondersi coi morti. Fino a che l’uomo, con ripetute esperienze, non impara ad armonizzarsi con l’onda dell’energia vitale, avrà sempre Caronte minaccioso davanti a sé. L’inconscio ha proprio questa funzione compensatoria: il medesimo problema si ripresenta nei sogni e nella vita fino a che l’uomo non ne ha preso coscienza e non lo ha superato nella esperienza concreta. Spesso, quando si presenta l’opportunità di affrontare i nostri malesseri psichici – per esempio attraverso terapie analitiche – scappiamo subito via rifugiandoci nella nevrosi e nell’autocommiserazione, piuttosto che affrontare la responsabilità di noi stessi.” Così scrive Adriana Mazzarella, la psicoanalista junghiana alla quale ho dedicato la mostra “Frammenti danteschi”, a proposito del personaggio di Caronte nella Commedia dantesca, in un suo contributo a una precedente mostra di Galleria Baroni, “Il volto e la maschera”.

Caronte dimonio, con occhi di bragia,

loro accennando, tutte le raccoglie,

batte col remo qualunque s’adagia.

(Inferno, 109-111)

Optimized-romanelli caronteE davvero questo Caronte di Tullo Golfarelli (Cesena 1852 – Bologna 1928) in terracotta colorata a finto bronzo e firmato sul retro, ha gli occhi di bragia, spaventosi, inquietanti, al punto che i signori da cui lo acquistai più di dieci anni fa lo avevano relegato in cantina, perché i nipotini si spaventavano quando entravano in casa e se lo ritrovavano all’ingresso. Lo stesso effetto esso faceva  nel mio appartamento: gli ospiti più giovani apparivano timorosi nel passare davanti a questo busto quasi ingombrante, che polarizzava tutto lo spazio. E’ il timore che prova Dante quando si trova di fronte a Caronte e per sostenere questa presenza deve fare appello a una volontà più forte, che possa aiutare il suo io personale. Per portare a termine il viaggio dovrà affidarsi a un nuovo principio di salvezza, con la morte dell’io individuale attraverso quella del Cristo portatore di fede. Per salvarsi Dante non potrà affidarsi al “legno” di Caronte, ma dovrà affidarsi a quello della croce (morte-rinascita) per risorgere nell’Essere Assoluto. Il legno di Caronte è quello che lo traghetta per compiere il viaggio infernale; il legno della croce è quello che gli dà la fede per poter compiere l’intero viaggio fino all’Essere Supremo. Come altre volte, dalla mitologia classica greco-romana Dante, , prende un personaggio inserendolo nella Commedia e nella sua visione cristiana medievale.

L’opera, esposta in occasione della mostra “Frammenti danteschi”, è documentata in una fotografia d’epoca conservata al Museo del Risorgimento di Bologna. Così mi ha scritto l’amico Alfonso Panzetta, professore di scultura all’Università di Bologna, quando gli ho inviato l’immagine del busto: “Lo conoscevo da una foto d’epoca conservata nell’album di Golfarelli di proprietà del Museo del Risorgimento di Bologna, ma non sapevo dove fosse…..ora lo so!”

Sergio Baroni

Pubblichiamo qui di seguito quattro disegni di Tullo Golfarelli di argomento dantesco che sono conservati all’interno della Sezione Stampe e Disegni delle Raccolte Piancastelli della Biblioteca comunale di Forlì. Si ringrazia per la generosa collaborazione la dott.ssa Antonella Imolesi Pozzi, responsabile Fondi Antichi, Manoscritti e Raccolte Piancastelli della Biblioteca forlivese.

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Chi era Tullo Golfarelli

Figlio di un orafo, Tullo Golfarelli imparò la tecnica dell’incisione e della lavorazione dei metalli nella bottega paterna. La famiglia lo mandò a Roma nel 1878, affinché si specializzasse in quest’arte con lo scultore orafo Gagliardi. Durante questo periodo viaggiò in diverse città, fra cui Firenze, Bologna, Venezia e Parigi. Nel 1880 tentò invano di essere ammesso all’Accademia di Belle Arti di Napoli, ma nella città partenopea conobbe i suoi grandi maestri: Domenico Morelli, Filippo Palizzi, Vincenzo Gemito. Da quest’ultimo apprese il realismo nella resa dei volti scolpiti che caratterizzò buona parte della sua produzione. I suoi frequenti soggiorni a Cesena gli fecero ottenere successo in Romagna, dove ricevette commissioni importanti per opere pubbliche. Fra le prime eseguite, il busto marmoreo di Garibaldi (1883), collocato nel sottoportico del Palazzo comunale di Cesena, dove si trova un’altra sua opera: il medaglione per Leonida Montanari (1887) inserito in una lapide murale. Nel 1884 realizzò per Cesenatico un altro busto di Garibaldi, che però si sottrae al linguaggio verista, sostituito da un modellato più morbido.

Nel 1893 si stabilì a Bologna, dove si iscrisse all’Accademia di Belle Arti, perfezionando il modellato nei corsi dello scultore Salvino Salvini, del quale assorbì in parte lo stile oscillante tra l’accademico e il realistico. Nel capoluogo emiliano entrò in stretto contatto con l’ambiente artistico e culturale. Frequentando i principali cenacoli letterari, conobbe celebri esponenti del mondo politico e culturale, come Giosuè Carducci, che ritrasse in più opere monumentali e celebrative, e Giovanni Pascoli, col quale strinse un rapporto di amicizia che sarebbe durato fino alla morte del poeta. I nomi dei due autori si intrecciano quando Pascoli pronuncia un discorso in occasione dell’inaugurazione del busto a Carducci realizzato da Golfarelli per l’aula magna dell’Università degli studi di Bologna, che fu pubblicato dal giornale cesenate Il Cittadino.

Nel 1896 vinse il concorso per il bassorilievo La cacciata degli Austriaci da Bologna nel 1848, destinato alla scalea della Montagnola a Bologna. Divenne uno degli artisti più richiesti per opere plastiche di carattere monumentale e celebrativo e dalla fine dell’Ottocento ai primi dieci anni del Novecento lavorò per il cimitero comunale alla Certosa di Bologna, realizzando una decina di monumenti funerari. Fra questi ebbe particolare successo la scultura Labor, un fabbro a grandezza naturale eseguito nel 1892 per la tomba Simoli, espressione della sua poetica realista. Negli anni successivi, invece, Golfarelli si avvicina, pur senza dimenticare l’impronta del realismo sociale, al lirismo di marca simbolista e al gusto liberty, riscontrabili ad esempio nelle illustrazioni per le Myricae di Pascoli. Se ne deduce una propensione a intrecciare le diverse correnti stilistiche. Nel 1912 Golfarelli fu nominato professore dell’Accademia di Belle Arti di Bologna e morì nel capoluogo emiliano dopo una lunga malattia e afflitto da problemi economici nel 1928.

Pubblichiamo qui di seguito quattro disegni di Tullo Golfarelli di argomento dantesco che sono conservati all’interno della Sezione Stampe e Disegni delle Raccolte Piancastelli della Biblioteca comunale di Forlì. Si ringrazia per la generosa collaborazione la dott.ssa Antonella Imolesi Pozzi, responsabile Fondi Antichi, Manoscritti e Raccolte Piancastelli della Biblioteca forlivese.

 

 

 

 

L’arte riduce lo stress

Ora è provato scientificamente: le visite artistiche diminuiscono il livello del cortisolo, l’ormone che viene prodotto quando siamo sotto stress e che, a lungo andare, può diventare pericoloso per la salute. La testimonianza viene da un giornalista di Repubblica, Roberto Orlando, che ha partecipato a uno studio assieme ad altre 99 persone. Il test, condotto dal professor Enzo Grossi, docente di Qualità della vita e promozione della salute all’Università di Bologna, prevedeva il prelievo di un po’ di saliva prima e dopo la visita alla cupola affrescata del santuario di Vicoforte, nel Cuneese. Si tratta della più grandiosa forma ellittica al mondo, che riporta l’affresco con la glorificazione di Maria, un’opera di 6mila metri quadrati realizzata da Giuseppe Bibiena, Mattia Bortoloni e Felicino Biella. Per poter ammirare l’affresco le “cavie” hanno dovuto salire 240 gradini di scale a chiocciola e infine, imbragati, scalare in verticale 17 pioli. Risultato: il cortisolo in media è diminuito del 90% e tutti i partecipanti hanno affermato di sentirsi molto meglio dopo la visita. L’esperienza ha infatti unito la fruizione delle bellezze artistiche con un movimento fisico motivato da un’ottima ragione.

Non occorreva per noi uno studio che confermasse i benefici che l’uomo può trarre dall’arte, ma è sicuramente un dato importante che ci fa molto piacere e che ci auguriamo porti sempre più attenzione all’importanza dei tesori artistici del nostro Paese e alla loro valorizzazione. Essi partecipano non soltanto alla nostra formazione culturale, ma in generale, ora si sa per certo, anche al nostro benessere e alla nostra salute.

Uno studio come questo inoltre ci stimola ad andare avanti con l”attività della Galleria, sempre più orientata a realizzare eventi d’arte che coinvolgano le persone in modo interattivo: non fruitori passivi, ma partecipanti. Ricordiamo a tale proposito che ogni proposta, opera, articolo o studio che possa arricchire la mostra “Frammenti danteschi” sarà gradita. Da parte nostra, nel frattempo, lavoriamo ai prossimi eventi!

L’alchimia dantesca secondo Bertozzi & Casoni

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Bertozzi & Casoni, “Composizione – Scomposizione 1”, ceramica.

Alimenta la mostra “Frammenti danteschi” l’opera “Composizione-Scomposizione 1” di Bertozzi & Casoni: un tuffo nel viscerale rappresentato da un intreccio di tubi, manopole, contenitori multiformi e multi colori (lattine, scatole, cofanetti…), che rimandano a un caotico aggrovigliarsi di pensieri, emozioni, sentimenti. Siamo in pieno pathos della ricerca dantesca, rappresentata dai complessi meccanismi di un pannello alto più di 2 metri e che in origine apparteneva a una serie di sette pannelli dedicati ai vizi capitali. L’opera nel suo insieme è stata esposta allo Sperone West Water di New York nel 2010, al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza nel 2009, al Castello Sforzesco di Milano nel 2008, alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro di Venezia nel 2007. In seguito i pannelli sono stati divisi e, rimasti orfani del loro comune denominatore (i vizi capitali) sono stati rinominati. Composizione-scomposizione n. 1 allude a un meccanismo impazzito che si disgrega nella forma originaria per scomporsi, appunto, e ricomporsi in nuove forme. E’ lo stesso processo vissuto da Dante che, dalla selva oscura, caos e confusione, attraversa la “scomposizione” dell’animo umano nel viaggio infernale, prima di potersi “ricomporre” nell’equilibrio formato dall’unione tra il Maschile e il Femminile, secondo la lettura junghiana che abbiamo dato alla Commedia Gli intricati percorsi delle tubature in ceramica ci rimandano a quel processo alchemico citato a proposito di un’altra opera della mostra, “Metamorfosi”; ma nell’opera di Bertozzi & Casoni, anziché davanti alla vera e propria trasformazione (la metamorfosi), siamo spettatori del processo, come alludono le scritte: “avvio”, “per moto”, “circolazione”, “non capisco”, “non sono”. Nell’intreccio dei tubi si inseriscono manopole, ruote, maniglie, volanti che possono aprire o chiudere la circolazione, favorire od ostacolare il processo di trasformazione. E poi ci sono i contenitori, le scatole: stasi o pause del cammino… le soste, i timori, i ragionamenti, i ripensamenti, gli svenimenti di Dante. C’è il vaso di Atanor, da cui emerge la pietra filosofale, e c’è il contenitore rivestito d’oro con l’immagine della civetta, simbolo di Minerva. La scatola si apre, così come la testa di Giove, e ne emerge la dea armata, pensiero potente che nulla teme. Minerva è la dea della lealtà, della giustizia, della saggezza, tutti i valori che si sono persi e che hanno portato l’uomo nella selva. Occorrono il viaggio infernale, il travaglio dell’inconscio, il processo alchemico per arrivare alla metamorfosi che dall’oscurità porti alla luce. Un processo interiore, in cui conscio e inconscio si uniscono.

L’opera nel suo insieme è stata esposta nelle seguenti occasioni:

«Bertozzi & Casoni. Intervallo», Sperone Westwater, New York, 8 gennaio – 20 marzo 2010.

«Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse», Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza, 20 settembre 2008 – 11 gennaio 2009.
«Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse», Castello Sforzesco, Milano, 5 luglio – 2 settembre 2008.

«Le bugie dell’arte: Bertozzi & Casoni», Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venezia, 7 giugno – 2 settembre 2007.

L’opera è pubblicata nei seguenti volumi:

  1. BERTONI (a cura di), Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse, catalogo della mostra, Milano, Castello Sforzesco, 5 luglio – 2 settembre 2008; Faenza, Museo Internazionale delle Ceramiche, 20 settembre – 11 gennaio 2009, Allemandi Editore, Torino, 2008.
  2. SENALDI (a cura di),Bertozzi & Casoni. Le bugie dell’arte, catalogo della mostra, Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 7 giugno – 2 settembre 2007, Damiani Editore, Bologna, 2007.

Bertozzi & Casoni è una società fondata nel 1980 a Imola da Giampaolo Bertozzi e da Stefano Dal Monte Casoni, entrambi romagnoli. Fin dalla loro formazione all’Istituto Statale d’Arte per la Ceramica di Faenza, si interessano alla grande tradizione dell’arte e alla sperimentazione in campo scultoreo, vedendo nella ceramica una possibilità per una scultura dipinta. Frequentano l’Accademia di Belle Arti di Bologna e portano avanti le ragioni di una “nuova ceramica”, con l’obiettivo di farla uscire dalla discriminazione che la vede come arte minore rispetto ad altre. Le prime creazioni sono sculture di piccole dimensioni e in sottile maiolica dipinta a policromia. “Tra riferimenti alla grande avventura novecentesca delle arti decorative, istanze plastiche mediate dalla leggerezza di Fausto Melotti e nuove necessità di racconto, Bertozzi e Casoni impostano le direttrici di un percorso che già possiede in nuce quella carica ironica e quello spirito di ricerca che diventerà cifra inconfondibile del loro successivo lavoro.”  Negli Anni 80 e 90 il loro virtuosismo esecutivo raggiunge nuovi apici tra opere scultoree, intersezioni con il design e realizzazioni per affermati artisti italiani ed europei. Negli Anni 90 emerge nel loro lavoro un aspetto maggiormente concettuale e radicale: la ceramica assume dimensioni sempre maggiori fino a sconfinare nell’iperbole linguistica e realizzativa. La critica e le più importanti gallerie d’arte nazionali e internazionali si interessano al loro lavoro. Le loro sculture, simboliche, irridenti e pervase da sensi di attrazione nei confronti di quanto è caduco, transitorio, peribile e in disfacimento sono diventate icone di una non solo contemporanea condizione umana. L’ironia corrosiva delle loro opere è sempre controbilanciata da un inossidabile perfezionismo esecutivo. Negli anni Duemila abbandonano l’uso della maiolica per privilegiare l’utilizzo di materiali ceramici di derivazione industriale. Sfidando convenzioni linguistiche e le tradizionali possibilità di un materiale quale la ceramica, sanno far sottacere i dati della ricerca tecnica a favore di un dispiegamento formale e visivo di estrema naturalezza. Così Franco Bertoni in “Bertozzi & Casoni”: “Bertozzi e Casoni sono maestri del dubbio. Usano la ceramica ai massimi livelli ma sanno sottacere le difficoltà esecutive; propongono una figurazione estremamente realistica e oggettiva ma le loro opere hanno avvertibili risvolti concettuali; mostrano ma nascondono; con pretese di verità instillano incertezze e provocano vertigini mentali; hanno portato la ceramica nel mondo dell’arte e l’arte nel mondo della ceramica.”