I progetti della Fondazione Puccini

Dalla passione di una nipote, Simonetta Puccini, alla Fondazione dedicata all’amato nonno,  Giacomo Puccini. Questo il progetto illustrato al pubblico a Milano il 5 dicembre alla Biblioteca Nazionale Braidense. La Villa Museo di Torre del Lago, dove Puccini visse, musicò parte della sua opera, e, per desiderio del figlio Antonio, fu  sepolto, diventa un polo di ricerca per studiosi e appassionati. La villa, già Monumento Nazionale, conserva oltre ad arredi e cimeli, un imponente Archivio con fotografie, spartiti, carteggi, documenti pucciniani e circa 450 manoscritti musicali. Fra questi si annoverano parte dell’eredità lasciata a Giacomo dai suoi antenati musicisti (il resto è all’Istituto Musicale di Lucca), altri autori italiani importanti, come Scarlatti, Corelli, Pergolesi, ma anche classici austro-tedeschi e compositori coevi al Maestro, oltre alle edizioni stampate da Ricordi delle opere pucciniane. Alla villa sarà affiancata una sede per concerti ed esposizioni. Così descrive il progetto l’architetto Glauco Borella, membro e consigliere del Comitato Scientifico della Fondazione: “Il complesso del Museo Puccini sarà corredato da un nuovo fabbricato nel quale si svolgeranno, al piano terreno, attività di corredo e servizio al museo. Ai piani superiori, primo e secondo, saranno realizzate cinque camere per ospiti e una piccola foresteria. Il grande vano che ospitava la sala da pranzo dell’albergo sarà recuperato per ottenere una sala multifunzionale per mostre e musica, che consentirà di allestire delle esposizioni con il cospicuo materiale conservato nel museo e non esposto al pubblico”. Il recupero della villa è frutto dell’appassionata opera di ricostruzione e di accurato restauro di Simonetta Puccini a partire dal 1996, con la volontà di far rinascere la storica dimora nel suo aspetto originario, dopo un periodo di declino. Ha gestito il Museo dapprima tramite l’Associazione Amici delle Case di Giacomo Puccini e in seguito tramite la Fondazione da lei fondata nel 2005 e che ha presieduto fino al 2017, quando ne ha affidato la guida al professor Giovanni Godi, storico dell’arte e musicofilo, affiancandogli un Consiglio di amministrazione composto da esperti dei singoli ambiti di attività. La Fondazione è nata con la volontà di conservare, valorizzare e diffondere il patrimonio artistico di Puccini, compreso l’Archivio storico, che sarà disponibile agli studiosi come strumento di un’approfondita conoscenza della personalità e della produzione di Puccini . In sintesi “dovrà portare a termine i progetti e le iniziative pensate e volute dalla donatrice”, come ha dichiarato il presidente Godi.

 

 

Da San Nicola a Babbo Natale con i “vetri della manna”

Perché Babbo Natale, per portare i doni ai bambini, scende dal camino o entra dalla finestra durante la notte senza voler essere visto? E da dove viene la tradizione delle palle decorative? Sono usanze ormai consolidate in gran parte del mondo, che dalle antiche origini di una storia agiografica si sono via via trasformate e diffuse in modo capillare, diventando capisaldi dei festeggiamenti natalizi.

L’odierno Babbo Natale, nella sua forma contemporanea e popolare, è ben lontano dalla figura del santo che gli ha dato le origini, il sacerdote greco diventato San Nicola da Bari (270 d.C. – 337 d.C.), ma originario di Myra, allora provincia dell’Impero Romano d’Oriente (attuale Turchia).  Nel giorno di San Nicola, 6 dicembre, Galleria Baroni apre i battenti a una esposizione che narra una parte di questa storia divenuta leggendaria, con una rara collezione delle preziose bottiglie utilizzate per conservare la manna, il “miracoloso” liquido che sgorga dalla tomba del santo.

Dato che fin dalla sua sepoltura, nei pressi di Myra, dalla tomba di Nicola sgorgava la manna, essa divenne meta di pellegrinaggi, fin a quando, nel 1087, un gruppo di marinai partiti da Bari (sempre Impero d’Oriente) non trafugò il corpo per seppellirlo nella città pugliese. Nel luogo prescelto sorse la Basilica di San Nicola, venerato come co-protettore di Bari. Una decina di anni dopo i veneziani traslarono quello che i baresi avevano lasciato nella fretta del furto: una gran quantità di minuti frammenti ossei. Li portarono a Venezia, conservandoli nell’abbazia di San Nicolò del Lido e, come per i baresi, Nicola divenne protettore dei marinai, oltre che di molte corporazioni di Arti e Mestieri, fra cui quella dei vetrai muranesi e di Murano stessa. Ed ecco l’asse San Nicolò – San Nicola, Venezia – Bari, al centro di una produzione artistica che è quella esposta in galleria: una serie di bottiglie in vetro datate tra Sette e Ottocento, che venivano soffiate nelle botteghe muranesi per poi essere dipinte dagli artigiani baresi. E’ una fra le tante testimonianze di una storia straordinaria, che vede protagonista uno dei santi più amati e più venerati al mondo, perché non solo unisce molte confessioni cristiane (greco-ortodossa, russo-ortodossa, anglicana, cattolica), ma è anche quello che ha subito la più grande trasformazione, tanto da diventare Babbo Natale. E’ questa diffusione mondiale e questa stupefacente trasformazione che ne fanno il santo più popolare, che supera perfino i confini religiosi, diventando  il “santo di tutti”: Santa Claus nei Paesi anglosassoni e nordeuropei, Sankt Nikolaus nei Paesi di lingua tedesca,superando l’abolizione del culto dei santi da parte protestante, San Nicola in molte parti d’Italia, approdando a New York con l’immigrazione olandese, inizialmente come Sinterklaas.  E nel 1931 debutta nella pubblicità della Coca Cola, diventando il signore allegro e paffutello, in abito rosso (anziché verde) bordato e con capelli e barbone bianchi che elargisce doni ai bambini.  Un ritratto molto diverso dal severo vescovo di Myra che gli ha dato origine, uomo noto come fiera voce della fede cristiana in anni di persecuzioni, imprigionato per molto tempo finché, nel 313, Costantino non emanò l’Editto di Milano che autorizzava il culto. Fu anche strenue difensore dell’ortodossia, tanto che pare abbia preso a schiaffi Ario, fondatore dell’arianesimo, durante il Concilio di Nicea (325 d.C.). Fra il popolo divenne famoso per i tanti miracoli che gli venivano attribuiti, in particolare a difesa di poveri e bisognosi. Fra questi, ve ne sono due che in particolare spiegano il collegamento con il “carattere” di Babbo Natale, protettore dei bambini e dispensatore di doni. Il primo narra che Nicola, avendo saputo che un uomo caduto in miseria voleva avviare le sue tre figlie alla prostituzione perché prive di dote, abbia preso una buona quantità di denaro, lo abbia messo in tre sacchetti e, di nascosto perché non voleva rivelarsi,  li abbia fatti calare o cadere nella casa durante la notte. In questo modo le tre fanciulle poterono avere la loro dote e sposarsi decorosamente, facendo di San Nicola anche il protettore delle “fanciulle ad marito”. I tre sacchetti con le monete si sono trasformati in tre palle attraverso l’interpretazione degli artisti che ritrassero San Nicola, diventando così il suo simbolo iconografico per eccellenza. L’altro miracolo racconta di come Nicola resuscitò tre bambini che erano stati uccisi e messi sotto sale da un crudele oste, che li serviva agli ignari avventori del suo locale. Questo miracolo è dipinto in diverse versioni anche sulle bottiglie esposte, assieme all’effigie del santo, a mezzo busto o a figura intera, con i suoi simboli iconografici, fra cui le tre palle. Ci sono poi i contenitori a forma di cuore, rivestiti di seta, oro e argento ricamati, prodotti in coppia poiché destinati come dono agli sposi. Nelle forme più antiche i contenitori per la manna erano piccole ampolle, fatte anche per essere appese alle cinture dei pellegrini, oltre che alle pareti di casa e così fu fino a tutto il Cinquecento e i primi del Seicento. Divennero caraffe tra Sei e Settecento, nome che indica sia la tradizionale forma panciuta con collo stretto, bocca larga e manico, sia le forme più comuni e diffuse di bottiglie. Le richieste della manna continuano per tutto l’Ottocento e i vetri per contenerla si producono bottiglie di ogni dimensione, sempre finemente decorate con pitture di artigiani e artisti per lo più meridionali. E’ tra questi due ultimi secoli – XVIII-XIX – che si colloca la collezione esposta, formata da 34 esemplari finemente decorati e completata da un dipinto sotto vetro del XVIII secolo, per rimanere in tema con il materiale protagonista della mostra, visibile fino alla fine di febbraio.  

 

La Pietà: origine e sviluppo di un’iconografia

Scultore tedesco, Vesperbild, 1380-1400 circa, Francoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung ©Liebieghaus Skulpturensammlung – Artothek

 

Maestro di Rimini, Vesperbild, 1430 circa, Londra, Victoria and Albert Museum given by Sir Thomas Barlow ©Victoria and Albert Museum, London

Pathos, compassione piena di tensione emotiva, dolore e commozione sono stati dell’animo umano che trovano una delle massime espressioni artistiche nell’iconografia della “Pietà”. Forse per questo è uno dei temi iconografici più diffusi, trattato da innumerevoli artisti nel corso dei secoli. Ma qual è l’origine di questa iconografia? Dove troviamo la genesi della Pietà come oggi intendiamo questa rappresentazione, in cui si sono cimentati i più grandi autori? Come si è sviluppata, fino ad arrivare alla stupefacente resa emotiva e artistica delle opere michelangiolesche?

Germania all’inizio del XIV secolo, come ci mostra la bella esposizione intitolata Vesperbild, alle origini delle Pietà di Michelangelo, in corso fino al 13 gennaio 2019 al Castello Sforzesco di Milano, collocata nell’antico Ospedale spagnolo. Il percorso espositivo è articolato in tre sezioni e racconta la storia della Vesperbild attraverso quasi due secoli, dalle sculture lignee della Valle del Reno del Trecento fino alla Pietà Vaticana di Michelangelo (1497 – 1499), per un totale di 24 opere che comprendono sculture, dipinti, disegni, incisioni, miniature, provenienti da importanti istituzioni internazionali e italiane )l’ingresso è libero).

L’iconografia nasce infatti come “immagine del vespro”, ossia della sera in cui il corpo di Cristo, deposto dalla croce, deve essere sepolto. Si tratta inizialmente di sculture lignee, a volte alte perfino due metri, in cui la Madonna, seduta, accoglie sulle ginocchia il Figlio, dal corpo rigido e scheletrico, reggendolo in grembo. La mano destra sostiene la testa del Cristo, reclinata all’indietro, la mano sinistra gli tiene le braccia. La Madonna indossa vesti ricche di panneggi, quasi un morbido e accogliente giaciglio per il figlio, che vi è adagiato sopra, con gli occhi riversi e la bocca aperta o socchiusa. Gli occhi della madre, a volte lacrimanti, sono rivolti verso il corpo inerme e martoriato del figlio, con espressione sofferta, di addolorata compassione. Nel corso del Trecento le figure si riducono di altezza e si ridimensiona anche il corpo del Cristo rispetto a quello della Madonna, come testimonia l’opera tedesca del 1380 – 1400 che apre la mostra, ancora in legno. In seguito vengono adottati anche altri materiali: pietra, terracotta, stucco, bronzo, ma anche alabastro, come nel caso del Maestro di Rimini, artista francese attivo tra la fine del Trecento e la metà del Quattrocento, di cui i nmostra si possono ammirare due opere (una per la precisione della sua bottega). Tutte bellissime le opere esposte, di grande pathos, in cui il dolore non è disperazione, ma sommessa e inconsolabile desolazione, espresso con un atteggiamento composto. Diverso dalle raffigurazioni del Compianto, come ben dimostra il Compianto di Niccolò Dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita di Bologna, dove la disperazione prende il sopravvento nei gesti, nella mimica facciale, nei movimenti.

Nella mostra si differenzia per iconografia il dipinto di Giovanni Bellini (1433 – 1516), che possiamo definire “ibrido” in quanto vi è raffigurata una Madonna in trono, senza però il Bambino in braccio come di consueto, bensì dormiente sulle ginocchia e ritratto nella stessa posizione dei Vesperbild, tanto da apparire come morto, e con fattezze che lo fanno sembrare più che un infante un adulto in

Cosmé Tura, Pietà, 1460 circa, Venezia, Museo Correr ©2018 Archivio Fotografico – Venezia, Fondazione Musei civici, Museo Correr

 scala ridotta. La tipologia che troverà fortuna in Italia viene elaborata alla fine del XIV secolo nell’Europa centro-orientale, con sculture in cui la componente drammatica è stemperata, per far risaltare l’eleganza tardo-gotica di gesti e panneggi. Sono le cosiddette Schœne Vesperbild (Belle Pietà), i cui calchi si diffondono inItalia, dove iniziano a chiamarsi Pietà e trovano inizialmente espressione più in ambito pittorico che scultoreo. Le regioni in cui il tema si diffonde maggiormente sono il Veneto, l’Emilia Romagna, le Marche e l’Umbria, dove giungono molte opere nordiche e il tema viene interpretato anche dagli artisti italiani, che lo svilupperanno in chiave umanistica e rinascimentale. A partire dalla seconda metà del Quattrocento è la zona tra Bologna e Ferrara a dare le interpretazioni più originali, con artisti come Cosmè Tura (1430 – 1495), proveniente al Museo Correr di Venezia, di cui in mostra vediamo un’opera del 1460, nella quale egli recupera le fattezze scheletriche e rigide delle origini germaniche. Da Ferrara passa anche Michelangelo durante la sua fuga dalla Repubblica fiorentina negli anni 1494-1495, ma la sua Pietà vaticana, realizzata a Roma nel 1497-99 per l’ambasciatore del re di Francia, risolve il rapporto delle due figure in una composizione più morbida e di forma piramidale, che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù caratterizzanti le opere precedenti. Per la sua opera di impianto classicheggiante sceglie il marmo di Carrara. Della Pietà vaticana la mostra espone un calco in gesso del 1975, che conclude il percorso di visita. Il calco è tratto da un altro del 1930, prima dell’atto vandalico compiuto nel 1972 e mostra quindi l’apparenza dell’opera michelangiolesca prima dei danneggiamenti. Più vicina alle origini del tema è invece la Pietà Rondanini, nel Museo adiacente, che esprime un ritorno all’espressività delle forme più antiche della Vesperbild.  

E’ interessante ricordare che la Vesperbild non è stata declinata esclusivamente in opere di grande respiro, come dipinti e sculture, ma anche attraverso opere decorative di piccole dimensioni, come miniature, placche, smalti, oggetti di oreficeria, di cui ne è un esempio eccellente la Pietà esposta in mostra, intagliata in cristallo di rocca su metallo smaltato con figure di santi e cornice in bronzo dorato fronte-retro su metallo con decorazioni a smalti e pietre preziose. Una Pietà di piccole dimensioni è anche la scultura in terracotta dipinta a freddo che si trova in Galleria Baroni, a opera di Angelo Gabriello Piò (1690 – 1770), uno dei più importanti scultori plastici del Settecento. Si tratta di un’opera destinata a un ambiente domestico oppure per la devozione in un convento o un monastero. E’ evidente la concezione italiana, differente dall’impostazione “rigida” della Vesperbild delle origini. Il corpo di Cristo è morbidamente adagiato sulla pietra anziché sulle ginocchia della madre, che lo regge soltanto per le spalle, tenendogli la testa, e un braccio. L’altro ricade all’indietro e il resto del corpo poggia su un bianco lenzuolo. Sia questo sia il perizoma, simboli della sua missione di purificazione, formano ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Ci sono tre elementi inconsueti e nuovi rispetto all’iconografia tradizionale: la croce (ora mancante) sul fondo, un angioletto inginocchiato e in atteggiamento di dolore con la mano sul petto, un grande libro, simbolo della nuova era con il Vangelo. La resa dell’insieme è molto realistica e scenografica, tipica dello stile barocchetto dell’autore, in cui le masse si alleggeriscono rispetto al barocco, mentre le decorazioni si infittiscono, come si può vedere anche nei dettagli della piccola Pietà: le rocce con la vegetazione, l’angioletto, i drappeggi delle stoffe. La svolta decisiva nella formazione di Angelo Gabriello Piò avvenne nel 1718, quando si recò a Roma per studiare con lo scultore Camillo Rusconi. Nella sua bottega perfezionò la tecnica che renderà celebri le sue figure in terracotta e in stucco, dall’originale elaborazione plastica e di cui la scultura in oggetto è un esempio. Tornato a Bologna l’anno dopo, divenne in poco tempo uno dei protagonisti della vita artistica della città, sviluppando la tradizione emiliana della scultura in terracotta dei grandi artisti come Niccolò Dell’Arca, Giuseppe Maria Mazza e tanti altri. Ne sono testimonianza le opere in chiese e palazzi nobili del territorio. Si ricordano in particolare “L’educazione della Vergine con Sant’Anna e San Gioacchino” (1730-40), “La Vergine col Bambino, San Giovannino e San Giuseppe” (1730-40) e lo splendido bassorilievo conservato al Museo Davia-Bargellini “L’estasi di San Filippo Neri”.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

True Perfection, la cassetta Farnese di Capodimonte a Milano

“Non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezione”, scrisse Giorgio Vasari a proposito della cosiddetta “Cassetta Farnese”, lo scrigno in argento dorato, sbalzato e fuso, impreziosito da smalti e lapislazzuli e da sei cristalli di rocca intagliati che fu donato dal cardinale Alessandro Farnese a Maria d’Aviz di Portogallo per le nozze con il nipote omonimo, Alessandro Farnese, non prelato bensì uomo d’arme e grande condottiero, futuro duca di Parma e Piacenza. Era usanza nelle corti rinascimentali fare dono di questi straordinari oggetti – cofanetti, scrigni, cassette – tutti preziosi contenitori di piccoli manufatti e strumenti di arredo dei palazzi nobili, come cammei, specchi, medaglie, gioielli. Il donatore in questo caso era uno dei più grandi collezionisti e mecenati del suo tempo, noto come “gran cardinale”, nipote di Papa Paolo III, giunto alla dignità cardinalizia a 14 anni, uomo colto e ambizioso, che finanziò grandi opere come la Chiesa del Gesù a Roma e Palazzo Farnese di Caprarola. Questa stupefacente cassetta, che per finezza artistica e maestria tecnica è assimilabile alla celebre Saliera di Benvenuto Cellini, fu realizzata tra il 1543 e il 1561, frutto della collaborazione tra gli argentieri Manno di Bastiano Sbarri, fiorentino allievo del Cellini, Antonio Gentili da Faenza, l’incisore Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, amico di Michelangelo, ma ovviamente anche da altri artigiani e artisti, vista la complessità dell’opera. Di impianto architettonico, pesa complessivamente 35 chili, è interamente in argento di particolare purezza e ricoperta da uno strato di oro zecchino, ornata da 25 figure di ispirazione michelangiolesca e scene mitologiche, anche all’interno, da lapislazzuli blu di provenienza afghana e dai sei cristalli di rocca ovali di particolare purezza e trasparenza, che Bernardi incise su disegni di Perin del Vaga. Così la descrive Vasari: “Volendo poi fare il medesimo cardinal Farnese una cassetta d’argento ricchissima, fattone l’opera a Marino orefice fiorentino, che altrove se ne ragionerà, diede a fare a Giovanni tutti i vani de’ cristalli, i quali gli condusse tutti pieni di storie e di marmo di mezzo rilievo; fece le figure d’argento e gli ornamenti tondi con tanta diligenza che non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezzione. Sono di mano di Giovanni nel corpo di questa cassa intagliate in ovati queste storie con arte maravigliosa: la caccia di Meleagro e del porco Calidonio, le Baccanti et una battaglia navale, e similmente quando Ercole combatte con l’Amazzone, e altre bellissime fantasie del cardinale, che ne fece fare i disegni finiti a Perino del Vaga et a altri maestri.”

Fino al 25 novembre è esposta alle Gallerie d’Italia in piazza Scala a Milano, dopo un lungo restauro che l’ha riportata all’antico splendore. Un’operazione che si è rivelata particolarmente complessa e delicata, perché è stato necessario smontare, ed è stato per la prima volta, ogni elemento della cassetta, tenuto assieme tramite incastri non a vista. Dopo il restauro è stato possibile riassemblare le parti grazie ai numeri e ai simboli incisi da Manno Sbarri su ognuna di esse. Lo “smontaggio” ha permesso di scoprire una serratura segreta attivabile da un minuscolo foro nascosto tra le decorazioni e un documento cartaceo arrotolato in una intercapedine del fondo, datato 1564, che si è rivelato essere semplicemente uno spessore di riempimento e non uno scritto di particolare valore, come supposto in un primo momento.  

Nella stessa occasione è esposto il ritratto del cardinale Alessandro Farnese, opera di Tiziano del 1545.

Dopo l’esposizione alle Gallerie d’Italia, il prezioso scrigno tornerà nella sua sede: la Wunderkammer del Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli. Il prestito è un esempio di incontro fra la volontà dei direttori di un museo statale di grande importanza come Capodimonte e di un museo privato e dimostra un cambiamento nelle attività espositive.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

 

Gallerie d’Italia, piazza Scala, sede museale di Intesa Sanpaolo a Milano

 

Il Profumo del pane, mostra faentina

Ho avuto l’occasione vedere la mostra Il “Profumo del pane”, che ho trovato davvero particolare per il suo tema: il pane è infatti nutrimento cardine della vita umana, simbolo del lavoro, della condivisione fraterna, della terra e dei suoi frutti, così come del rapporto che con essa instaurano gli esseri umani; simbolo anche di cultura contadina, di tradizioni e allo stesso tempo di spiritualità. La chiesa di Santa Maria dell’Angelo ospita le opere di tre giovani artisti: Ettore Frani, Matteo Lucca e Daniela Novello, tutti con esperienze internazionali. Si possono vedere sculture in pasta di pane, “pane” di marmo, fotografie che invitano a una riflessione e stimolano un dialogo fra umano e divino, sia dal punto di vista cattolico, sia dal punto di vista cristiano, sia dal punto di vista ebraico. E’ un tema che meriterebbe di essere sviluppato maggiormente, perché davvero interessante e unico, dalle diverse sfaccettature, come dimostrano i temi affrontati nel programma di conferenze. Personalmente sono molto contento che una volta conclusasi a Faenza l’esposizione approderà alla Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei di Milano.

Grazie all’organizzatore Giovanni Gardini per questa iniziativa, docente negli Istituti Superiori di Scienze religiose di Forlì e di Rimini, giornalista pubblicista.

La mostra rimane aperta fino al 21 ottobre 2018Chiesa di Santa Maria dell’Angelo, via Santa Maria dell’Angelo, Faenza.

 

Un’opera di Sergio Baroni alla mostra 100%Italia

Dall’inizio del Novecento ai giorni nostri per 100 anni di capolavori italiani: è il percorso espositivo realizzato della mostra 100%Italia, che si snoda tra Biella, Vercelli e Torino, in più sedi espositive, dal 21 settembre 2018 al 10 febbraio 2019.

Obiettivo: mettere in evidenza il ruolo dell’arte italiana a livello europeo e mondiale in questo lungo periodo attraverso le forti personalità, le scuole e i movimenti che lo hanno caratterizzato, avvicinando il grande pubblico a un’epoca temporalmente e culturalmente ancora molto vicina e per questo anche difficile da interpretare.

Presenti nell’esposizione tutti gli artisti che rappresentano i capisaldi della cultura internazionale, per un viaggio lungo un secolo, al quale hanno collaborato l’Associazione Nazionale delle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, dell’Associazione Fondazioni e Casse di Risparmio Spa e di Galleria d’Italia di Intesa Sanpaolo, rintracciando opere importanti, molte delle quali appartenenti a collezioni private e quindi poco accessibili al pubblico, oltre a opere ancora non esposte, fra cui Miss Miller prestata alla mostra da Sergio Baroni, opera del romagnolo Domenico Rambelli (1886-1972), che è stata gelosamente custodita dall’artisa e quindi mai resa pubblica.

Partendo da prima del 1915, con i Futuristi in tumulto per staccarsi dal passato e l’entrata dell’Italia nella prima guerra mondiale, la mostra si conclude nel primo decennio del nuovo millennio, in cui una nuova forza distruttrice prorompe, toccando simboli della cultura e della storia: le statue dei Buddha di Bamijan, i reperti archeologici di Mosul, il sito di Palmira. Senza entrare nel merito delle guerre, la mostra comunque le attraversa dando un resoconto della creatività italiana e dei collegamenti con i movimenti internazionali.

Sono 17 le sezioni della mostra: due sono dedicate al Futurismo – Futurismo e Secondo Futurismo – a partire dal Manifesto pubblicato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti, origine del rinnovamento che comprese pittura, scultura, musica, letteratura, teatro, architettura e fotografia, anche attraverso gli scambi internazionali con gli altri movimenti di avanguardia (cubismo, dadaismo, surrealismo) passando per il Primo Congresso Futurista del 1924 tenutosi a Milano, fino alle grandi rassegne dei primi anni Trenta. Queste due sezioni sono visitabili a Biella; la terza, a Vercelli assieme alle due successive, è dedicata alla Metafisica, corrente pittorica che nasce nel 1910 a Firenze con l’opera “L’enigma di un pomeriggio d’autunno” di Giorgio de Chirico, coinvolgendo Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Giorgio de Pisis, per una ricerca condivisa che fonda una linea importante a livello europeo; quarta sezione è quella del Realismo Magico, espressione coniata da Massimo Bontempelli nel 1927 per identificare l’arte postfuturista e postmetafisica, caratterizzata da un disegno nitido di una quotidianità familiare e straniante al tempo stesso, vagamente ispirato al Quattrocento di maestri come Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca; la quinta sezione è Novecento, movimento nato attorno alla figura di Margherita Sarfatti tra il 1920 e il 1922, che vede un rinnovato legame con il passato, il primato del disegno con interesse al mestiere e alla figura in una solida volumetria, come si vede in Funi o Sironi, espandendosi per tutto il decennio, fino a quando non sarà soppiantato dalle nuove forze emergenti dalla Quadriennale di Roma, la cui prima edizione è del 1931; attorno alla rivista “Corrente”, fondata a Milano nel 1938 da Ernesto Treccani, nasce l’omonimo movimento, che raccoglie i giovani Birolli, Guttuso, Sassu, Migneco, Valenti, Cassinari, Morlotti, Vedova e, in posizione più autonoma, Manzù, Tomea, Broggini, Mucchi che, senza formare un gruppo, sono collegati da un espressionismo prima lirico che si fa sempre più realistico; settima sezione è dedicata all’area dell’Informale, in cui il valore espressivo del segno e della materia delinea una tensione esistenziale e la ricerca delle radici originarie della forma. Non si tratta di uno stile, ma di una visione aperta alla sperimentazione continua, alla trasformazione della forma senza valori stabili; con la sezione dedicata alla Pittura Analitica si arriva agli Anni 70, momento di critica alla pittura stessa, considerata troppo tradizionale, che vede un gruppo di artisti impegnato a valorizzare questa espressione d’arte: la decima sezione vede protagonista la Pop Art, fenomeno che risponde a una società in veloce trasformazione dovuta al consumismo e ai mass media, interrogandosi sul problema della riproducibilità dell’arte nell’epoca industriale. Non è un fenomeno italiano – nasce a Londra nel 1956 – ma in Italia trova espressioni affini; siamo negli Anni 60 con la sezione dedicata all’Optical Art, in opposizione all’indagine esistenziale e individualistica dell’Informale, questa corrente eterogenea mira a coniugare prassi artistica e psicologia della forma, indirizzandosi all’oggettività del vedere, alla misurabilità estetica, sulla linea del pensiero di Max Bense e Umberto Eco; esperienze artistiche anche molto diverse fra loro vanno sotto il nome di Minimalismo, in cui il denominatore comune è l’intento di sperimentare i confini fisici e ideali del linguaggio tradizionale della pittura e della scultura; la tredicesima sezione è intitolata all’Arte Povera, movimento italiano nato a Torino dopo la metà degli Anni 60 come reazione alla pop art e diffusosi anche a Milano, Genova, Roma. L’apporto innovativo sta in una ricerca linguistico-formale che sonda le possibilità di presentare la realtà materiale attraverso elementi fisici primari, semplici, legati a un’idea essenziale, ma sostanziale del rapporto tra l’uomo e la realtà: carbone, acciaio, piombo, vetro, ferro, specchio, ma anche mondo vegetale e animale; negli stessi anni nasce l’Arte Concettuale, che ha per oggetto il linguaggio, soprattutto quello della parola e della visione, sperimentando i limiti cui può giungere il concetto di arte. Ne sono portavoce artisti come Giulio Paolini, Emilio Isgrò, Alighiero Boetti, Vincenzo Agnetti; la quindicesima sezione è dedicata alla Transavanguardia, in piena epoca postmoderna (dalla fine degli Anni 70), in cui il prefisso “trans” indica la necessità di un attraversamento orizzontale tra alto e basso, serio e faceto, contemporaneità e tradizione. E’ stato il principale fenomeno nella pittura e l’ultimo gruppo di artisti che, dopo i futuristi e i rappresentanti dell’arte povera, sia riuscito a imporsi all’estero. Decreta la fine dell’avanguardia, recuperando il passato, il primitivismo, la manualità, il valore artigianale; penultima sezione della mostra è quella della “Nuova Figurazione”, suddivisa in tre linee: La Nuova Scuola Romana, con a capo Roma che si impone nel mondo dell’arte nazionale e internazionale, i Citazionisti e Anacronisti, gruppo di pittori romani di grande competenza tecnica che si divertono con visioni atemporali e disorientanti, Geografie dell’immagine, che partendo da Roma si sviluppa in tutta Italia, con specificità territoriali diverse, connotandosi per il ritorno alla pittura, all’immagine e anche alla scultura; ultima sezione è quella dell’Internazionalità, con gli Anni 90, in cui il sistema dell’arte italiano inizia a organizzarsi per raggiungere standard da tempo in essere in altri Paesi e così nascono nuove gallerie, musei pubblici, fondazioni private che promuovono gli artisti italiani all’estero, compresi giovani talenti.

Curatori della mostra un gruppo di critici e storici dell’arte italiani, docenti in istituti universitari: Luca Beatrice, docente di storia dell’arte all’Accademia Albertina e allo IAAD di Torino, Lorenzo Canova, professore associato di Storia dell’Arte Contemporanea presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche, Sociali e della Formazione dell’Università degli Studi del Molise, Claudio Cerritelli, docente di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Brera, Marco Meneguzzo, docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e Museologia e gestione dei sistemi  espositivi al biennio specialistico della stessa Accademia, Elena Pontiggia, storica dell’arte e docente di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia di Brera e alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, Luigi Sansone, critico d’arte e curatore di mostre d’arte moderna e contemporanea, Giorgio Verzotti, professore alla nuova Accademia d’Arte e all’Università Cattolica di Milano.

Sedi della mostra:

Biella

Palazzo Grimo Losa: “Futurismo”

Museo del Territorio: “Secondo Futurismo”

Vercelli

Arca: “Metafisica”, “Realismo Magico”, “Neometafisica”

Torino

Museo Ettore Fico: “Novecento”, “Corrente”, “Astrazione”, “Informale”

MEF Outside: “Pop Art”

Mastio della Cittadella “Optical”, “Minimalismo”, “Arte Povera”, “Concettuale”

Palazzo Barolo: “Transavanguardia”, “Nuova Figurazione”, “Internazionalità”

“La camera del signore” rivive a Palazzo Milzetti

Palazzo Milzetti Faenza

Novità a Palazzo Milzetti, Museo Nazionale dell’Età Neoclassica di Faenza: è stata allestita con arredi originali la “stanza del signore” di epoca neoclassica. L’ambiente è stato pensato dal professor Sergio Baroni, in collaborazione con la direttrice Enrica Domenicali, e realizzato grazie alla donazione dello stesso Baroni di un gruppo di arredi che ricreano uno spaccato di vita privata sette-ottocentesca. Una passione di sempre, quella di Sergio Baroni per l’epoca che va dalla fine del XVIII ai primi del XIX secolo, fin da quando era consulente di Gianni Versace, per il quale trovò gli arredi neoclassici destinati alla villa di Como. L’atto di donazione vuole essere un omaggio a Palazzo Milzetti, luogo simbolo per eccellenza della stagione neoclassica dell’Emilia Romagna e in particolare un omaggio a coloro i quali si sono adoperati perché il palazzo diventasse patrimonio della collettività. Fra questi ricordiamo il politico italiano, nato a Cesena, Oddo Biasini (1917-2009), che negli Anni 70 patrocinò l’acquisizione di Palazzo Milzetti, e lo storico dell’arte Andrea Emiliani, appassionato mentore di questa impresa quando era Soprintendente alle Gallerie di Bologna. C’è anche di più: la volontà di rendere “vivo” un palazzo che è sì museo, ma con caratteristiche di dimora. Gli arredi scelti da Sergio Baroni sono tutti di provenienza emiliano-romagnola, databili ai primi decenni dell’ Ottocento: un maestoso letto Impero bolognese intagliato e dorato corredato da baldacchino e arricchito da una scultura di Eros in legno dorato, un tavolo con funzione di scrittoio e di toilette maschile in noce con parti ebanizzate e dorate, così come  ebanizzata è la specchiera a bilico, una poltroncina in noce, un tavolino da centro in noce e radica intarsiato, due guéridons, due lampade da tavolo in opaline e due consoles intarsiate sul piano a motivi geometrici che, unite, compongono un tavolo da gioco. Gli arredi sono stati collocati in quella che viene indicata come “camera da letto nuziale” del conte Francesco Milzetti e della moglie, la contessa Giacinta Marchetti degli Angiolini, passata poi ai Rondinini, come mostra una fotografia d’epoca. Impreziosisce e abbellisce la stanza la decorazione a firma Felice Giani (1758 – 1823) regista tra l’altro di tutto l’apparato artistico del palazzo. Il tema iconografico è incentrato sul ritorno di Ulisse a Itaca, culminante nell’ovale centrale del soffitto, in cui Ulisse e Penelope si avviano al talamo nuziale. Il grande ovale è messo in risalto da larghi profili in squillanti colori – verdi, blu e rossi – riprodotti anche per incorniciare altri otto episodi dell’avventura di Ulisse. L’insieme delle scene è esaltato da un raffinato gioco di ornati calligrafici e di raffaellesche che si conclude in un’ultima bordatura rossa e oro.

Le tappezzerie, oggi di un momocromo color salvia lucente, erano in origine a stelle d’oro su fondo blu. I sovraporta sono di stucco bianco a rilievo che vedono protagonista Minerva: assieme a Ulisse sopra la porta d’ingresso e a colloquio con Giove sopra la porta d’accesso al boudoir. Eleganza, ricercatezza estetica e ricchezza decorativa, in cui dialogano classicità, mito e storia, caratterizzano l’intero palazzo, capolavoro dell’età neoclassica faentina e non solo. E’ frutto di una stagione particolarmente fortunata e ricca per il territorio, che ovviamente coincide con uno dei periodi architettonici più felici. Si tratta del cinquantennio che va dal 1780 al 1830/40, quando la regione beneficia della costruzione del canale di collegamento tra il mare e la città, che incentiva e facilita un ricco scambio commerciale.

Di proprietà della famiglia Milzetti fin dal Seicento, l’edificio fu rinnovato e trasformato dopo il terremoto del 1781 dal conte Nicola, con l’incarico all’architetto Giuseppe Pistocchi (1744 – 1814) nel 1792 e, a partire dal 1795, dal figlio Francesco, che si affidò all’architetto Giovanni Antonio Antolini (1754 – 1841). Autore o ideatore degli ornati pittorici, progettati dettagliatamente, fu, come già accennato, Felice Giani, di origine piemontese ma attivo soprattutto sul territorio emiliano – romagnolo e a Roma. Per l’operazione egli si avvalse di eccellenti decoratori, come i plasticatori Antonio Trentanove (1745 – 1812) e Gian Battista e Francesco Ballanti Graziani (1762 – 1835 / 1772 – 1847), oltre ad altri giovani artisti e artigiani, che lavorarono sotto la guida di Gaetano Bertolani (1758/59 – 1856), il collaboratore più fidato di Giani. Ne scaturì una mirabile interazione tra architettura e decorazione, che niente ha da invidiare a palazzi del neoclassico europeo, grazie soprattutto alla creatività di Giani, orientato ai nuovi indirizzi culturali internazionali. Conclusi i lavori nel 1805, dopo soli tre anni il conte Francesco dovette lasciare Faenza per assumere incarichi militari alla corte di Eugenio di Beauharnais a Milano e cedette la dimora, come attesta un rogito del 1808, forse anche per far fronte a ingenti debiti. Subentrò Vincenzo Papiani di Modigliana fino al 1814, seguito dallo speculatore Domenico Ugolini, fino all’acquisto nel 1817 da parte dei conti Rondinini, che arricchirono l’arredo, ancora oggi in parte visibile negli ambienti di rappresentanza. Dopo altri passaggi di proprietà, il palazzo fu acquistato dallo Stato nel 1973. Fu restaurato dalla Soprintendenza ai Beni Architettonici di Ravenna e aperto al pubblico nel 1979, per diventare Museo Nazionale nel 2001. Quello che si augura Sergio Baroni è che Palazzo Milzetti possa non solo rappresentare un’eccelsa testimonianza di un periodo architettonico e artistico, ma che possa anche continuare a far vibrare la sua originaria atmosfera di dimora. Desiderio che ha manifestato attraverso la donazione, grazie alla quale le splendide decorazioni trovano un corrispettivo stilistico e funzionale negli arredi.

Livia Negri

Presentazione della donazione Sergio Baroni: giovedì 20 settembre, ore 11.30, presenti il Direttore del Polo Mario Scalini, il professor Andrea Emiliani, la direttrice di Palazzo Milzetti Enrica Domenicali, il professor Sergio Baroni. Palazzo Milzetti, via Tonducci 15, Faenza

(photocredits Marco Baldassarri).

Dűrer e il Rinascimento d’Oltralpe a Palazzo Reale

Una mostra da non perdere, quella che ha portato a Milano il Rinascimento tedesco, facendo capo ad Albrecht Dűrer (1471 – 1528) , pittore, incisore eccelso, matematico e studioso di prospettiva. Famoso anche per la sua incredibile bellezza, Dűrer era uno dei 18 figli di Albrecht Dűrer il Vecchio, dal quale apprese l’arte incisoria che più avanti mise a frutto nei suoi celebri lavori a bulino e all’acquaforte. Un’arte che rese tra l’altro la sua città natale, Norimberga, famosa in tutta Europa. Il padre, oltre a formarlo nell’incisione, gli trasmise l’amore per i grandi maestri fiamminghi, come Jan van Eyck e Rogier van der Weyden. Lo fece anche viaggiare fin dalla giovane età, dopo che espresse il desiderio di diventare pittore. Il Paese che più lo influenzò nella sua formazione pittorica fu l’Italia. La prima volta nel 1495, quasi un “Viaggio in Italia” ante litteram, che gli infuse una grande passione per l’arte italiana e lo introdusse allo studio della rappresentazione dello spazio e alla ricerca delle proporzioni vitruviane del corpo umano, oltre a fargli conoscere le opere dei grandi maestri dell’Umanesimo e del Rinascimento, da Giotto a Bramante, da Raffaello a Leonardo, ai veneziani Carpaccio e Bellini, ma anche l’arte classica, soprattutto attraverso le incisioni di Mantegna e Pollaiolo. Un secondo viaggio è del 1505 e ancora più del primo conferma la sua predilezione per il vedutismo e il colorismo di Giovanni Bellini, del quale cercherà di replicare le composizioni e le soluzioni, come la solidità delle figure in primo piano, la luminosità dei colori, la finestra aperta sul paesaggio. In questo soggiorno italiano egli approfondisce anche l’opera del frate matematico Luca Pacioli, autore del “De Divina Proportione”, il trattato sui solidi geometrici illustrato da Leonardo da Vinci. Spinto dal desiderio di impadronirsi dei segreti della prospettiva, sia come teoria scientifica sia negli aspetti applicativi, riuscì a incontrare Pacioli (ed egli stesso scrisse in seguito tre trattati) e conobbe Leonardo, con il quale condivideva la visione dell’uomo come parte armoniosa della natura. Il rapporto con Leonardo è indagato nella mostra di Palazzo Reale attraverso una serie di incisioni e disegni sugli studi della rappresentazione del cavallo. La mostra rivela di Dűrer le molteplici qualità artistiche e l’eclettismo che gli permise di spaziare con spirito innovatore dalla pittura al disegno, dalla grafica all’incisione, intesa sia come illustrazione sia come arte orafa nella bottega di Norimberga. L’esposizione comprende altri esponenti del Rinascimento tedesco suoi contemporanei, come Lucas Cranach, Albert Altdorfer, Hans Baldung, in un dialogo con grandi autori italiani dell’Italia settentrionale: Giorgione, Andrea Mantegna, Leonardo, Lorenzo Lotto. E’ così che la mostra mette a confronto due Rinascimenti: quello italiano che conosciamo e quello più fantastico, a volte esoterico e alchemico di matrice tedesca. E’ aperta fino al 24 giugno, a Palazzo Reale di Milano.