Vanitas in… fotografia

Un bel giorno mi farò spiegare da Mauro Davoli come ha inventato una serie di “disegni”, che credevo fossero litografie a colori, che avevano come testimone un cranio, o le adorate Vanitas che sa far camminare sulla carta. Non si può credere che siano fotografie ma, tranquillamente e silenziosamente, delle opere d’arte. Le Vanitas, da Mauro portate per mano, come si fa con un adolescente, per andare a spasso sulla carta.

Così scrive lo scrittore e giornalista Giorgio Soavi in “Il cammino dei giorni”, AD, marzo 2017, a proposito delle Vanitas di Mauro Davoli, fotografo legato al mondo dell’architettura, del design e dell’arte, reporter di architetti come Aldo Rossi, Gae Aulenti, Paolo Zermani, Normann Foster, Martin Szekely e molti altri, oltre che collaboratore di riviste come “Domus”, “AD”, “Ottagono”, “FMR”, “Casa Vogue”, solo per citarne alcune; che ha esposto in mostre personali e collettive in Italia e negli USA ed è presente in importanti collezioni private e pubbliche. Le parole di Soavi sottolineano la grande abilità di Davoli nel far coincidere la fotografia con la pittura: non la imita, non si vuole sostituire, semplicemente diventa tale. Quattro sue opere d’arte, perché tali sono le sue immagini, fanno ora parte della mostra “Cuore e Vanitas” in corso in Galleria Baroni. Chi avrà modo di vederle, si accorgerà subito che la ricerca di Davoli è sulla bellezza, come racconta egli stesso:

Sono le ‘cose’ che mi interessano, o meglio, la bellezza delle cose, e la luce è un meraviglioso interprete che ci rivela questa bellezza

L’uso di una luce caravaggesca in una composizione impeccabile ed elegante, l’armonia delle forme, gli equilibri tra pieni e vuoti, la minuzia dei dettagli, il gioco dei volumi, la singolarità degli accostamenti, la ricercatezza degli oggetti, mettono in scena il “qui e ora” della Bellezza, rendendo eterno il caduco e violando ogni regola spazio-temporale come soltanto l’Arte può fare. Davoli trasfigura la realtà in arte, svelandone la dimensione metafisica, perfetta nel suo eterno presente. Stessa lettura ne dà Franco Maria Ricci nella presentazione al suo catalogo “Nature Vive”:

Direi che anche quando gli elementi rappresentati riconducono al tipo delle Vanitas (come teschi, libri, clessidre) non intendono darci avvertimenti sulla caducità del mondo ma solo ingannarci con una operazione di bravura creativa. Un po’ come accade quando un abile prestigiatore ci confonde.

Sempre delle Vanitas, così ne parla Marzio Dall’Acqua, presidente dell’Accademia Nazionale di Belle Arti di Parma, nella presentazione della mostra Theatrum Naturae, tenutasi alla Reggia di Colorno nel novembre 2009:

Le vanitas di Davoli si collegano ai quadri della prima fase del XVII secolo, alle opere dell’olandese P. Claesz e del francese J. Lenard, con il teschio posato su un piano, in un angolo di uno studio con pochi oggetti in un rapporto casuale, che in realtà corrispondono a un codice segreto o a un simbolismo criptico e cifrato che solo la lunga osservazione e riflessione riescono a sciogliere, dando alla loro presenza un senso.

Oltre alle Vanitas, Davoli ha realizzato la serie Mirabilia Naturae e Nature Vive, visibili nel suo sito www.mariodavoli.com.

davoli 2

 

Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento

stella 2

Serata con gli autori Laura Bosio e Bruno Nacci, 28 giugno 2017, ore 20.45

Cuore e Vanitas, Amore e Morte, Eros e Thanatos sono i temi della mostra in corso in Galleria Baroni, che emergono fortemente in un romanzo di recente pubblicazione da Guanda: “Per seguire la mia stella”, scritto a quattro mani da Laura Bosio e Bruno Nacci. Protagonista una poetessa del Rinascimento, Chiara Matraini, la cui lunghissima vita (nasce nel 1515 e muore nel 1604) abbraccia quasi un secolo, il Cinquecento, caratterizzato da cambiamenti socio-culturali ed economico-politico radicali: la questione luterana, la Riforma e la Controriforma, l’Inquisizione e le persecuzioni degli eretici, i fermenti dei teologi più critici come Erasmo da Rotterdam e, sul versante economico, l’allargamento delle nuove rotte commerciali con le grandi esplorazioni iniziate nel Quattrocento, l’affermazione sempre maggiore della borghesia legata al commercio, infine la nascita della finanza in termini moderni, determinante nei giochi di potere politico. Grandi fermenti, dunque, che percorrono l’intero romanzo, e che coinvolgono anche Lucca, città natale della protagonista, che vi trascorre l’infanzia, la vita coniugale e parte della vita dopo la precoce morte del non amato marito. Questa la cornice della vicenda di Chiara Matraini, la cui umanità è indagata e narrata nei suoi vissuti di bambina e sorella, donna e amante, madre, letterata e poetessa,appassionata di arte e di musica, osservatrice e interprete del suo tempo, , per un quadro a tutto tondo di una figura femminile ben lontana da regole e convenzioni, nel coraggio di “seguire la propria stella”. Una poetessa controcorrente anche rispetto alle altre poetesse dell’epoca, perché Chiara non rientra nelle categorie femminili alle quali allora era concesso un riconoscimento letterario: non è né nobile, come Vittoria Colonna, né cortigiana, come Gaspara Stampa. Chiara Matraini è borghese, figlia di ricchi mercanti di stoffe, però caduti in disgrazia nei tumultuosi mutamenti sociali che segnano la vita politica di Lucca.

La vicenda di Chiara Matraini, tra storia e invenzione, è segnata in modo particolare dall’apparente ossimoro che anima la mostra di Galleria Baroni, Amore (cuore) e Morte (vanitas): a partire dall’infanzia, con l’amore smisurato per il fratello Luiso, morto incarcerato in una torre e ricordato da Chiara lungo l’intero romanzo, per continuare con l’amante – il “sole” delle sue rime – ucciso per una congiura misteriosa, e poi il figlio Federigo, già perso da bambino quando le viene sottratto dalla famiglia del marito e poi morto precocemente. A queste figure principali si aggiungono altri “amori”, che la longeva Chiara è destinata a perdere, come il fedele servitore Juan e l’amico-editore Busdraghi… la vita di Chiara è costellata dall’alternarsi di fine e inizio, in una trasformazione continua. Chiara si adegua, si adatta, reagisce alla Vita e si rinnova, fino alla sua stessa fine. Del legame tra i temi della mostra e il romanzo parleranno gli stessi autori, Laura Bosio e Bruno Nacci, introdotti e presentati da Sergio Baroni: mercoledì 28 giugno 2017, ore 20.45.

Appoggiò i gomiti sul tavolo e si prese la testa tra le mani. Trattenne il respiro, era spaventata. Avrebbe trovato le parole per dire al figlio, e a quel suo precettore, l’allegria, la bellezza e l’innocenza di quelle serate? Sarebbe riuscita a riflettere con loro sul bene e sul male, questi concetti così duri e così impalpabili, non secondo le convinzioni, che erano fatte per l’utilità di pochi, ma secondo un sentimento dell’esistenza più profondo e più vario? a spiegare che lei tentava di vivere nel corpo e nello spirito, che è il lato inquietante della carne e non viceversa? E che insieme a quegli amici, letterati e artisti non troppo ortodossi imparava, apriva la mente, e si ribellava al cinismo di chi aveva distrutto la sua famiglia costringendola a una vita da reclusa? Una vita falsa. Che giorni l’aspettavano? Quali punizioni per essere una donna diversa dalle donne del suo mondo e della maggior parte degli altri mondi? Per protesta, e per difesa, si era indurita, era diventata egoista, e aveva fatto soffrire suo figlio. L’avrebbe perdonata, avrebbe capito quello che a volte sfuggiva anche a lei? Forse per reazioni, scrisse sul quaderno l’inizio di una poesia che la riportava a quel giorno luminoso sul fiume.

Mentre l’aura celeste i grati odori
spargea dal suo bel lauro eletto, intorno
alle rive del Serchio, e’l mondo adorno
rendea di sue bellezze alme e d’onori..

Come potesse proseguire, l’avrebbe detto la vita.

(“Per seguire la mia stella”, pag. 145)

Laura Bosio esordisce con il romanzo “I dimenticati”, pubblicato nel 1993, che ha ricevuto il Premio Bagutta nella sezione Opera Prima. Ha poi pubblicato: “Annunciazione” (1997; nuova edizione 2008 – Premio Moravia), “Le ali ai piedi” (2002), “Teresina. Storie di un’anima” (2004), “Le stagioni dell’acqua” (2007 – finalista Premio Strega), “Le notti sembravano di Luna” (2011), “D’amore e di ragione” (2012). E’ coautrice della sceneggiatura del film “Le acrobate” di Silvio Soldini.

Bruno Nacci ha tradotto classici della letteratura francese da Chamfort a Nerval, a Pascal, di cui ha curato, tra l’altro, i “Pensieri” (1994). Su Pascal ha scritto una biografia: “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014). Presso Archinto è uscito il racconto di un fatto di cronaca: “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

Laura Bosio, Bruno Nacci, “Per seguire la mia stella”, Ugo Guanda Editore, 2017 Milano

 

Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

La Menorà, una mostra come segno di pace

ademollo 1Galleria Baroni è onorata di partecipare a un evento straordinario: la mostra “La Menorà. Culto, storia e mito”, dedicata all’oggetto simbolo per eccellenza della cultura israeliana, che si svolge parallelamente nel Braccio di Carlo Magno ai Musei Vaticani e nel Museo Ebraico romano, dal 15 maggio al 23 luglio 2017. Assieme a prestiti di opere d’arte dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dall’Israel Museum di Gerusalemme, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e da altre prestigiose istituzioni internazionali, oltre che da musei ebraici italiani, figura l’opera appartenente alla collezione privata di Sergio Baroni: la tempera su carta dell’affrescatore neoclassico Luigi Ademollo (1746 – 1849) raffigurante i festeggiamenti di Davide per il ritorno dell’arca e la menorà, candelabro in oro a sette bracci, sullo sfondo a sinistra.

Straordinaria questa mostra lo è non soltanto per l’interesse artistico delle opere raccolta, ma anche, forse soprattutto, perché testimonia una collaborazione impensabile fino a qualche tempo fa, quella tra i Musei Vaticani e il Museo Ebraico di Roma. Lo storico e critico d’arte Francesco Leone, co-curatore dell’evento, assieme ad Arnold Nesselrath, delegato dei Musei Vaticani, e Alessandra Di Castro, direttrice del Museo Ebraico di Roma, parla di “risultato epocale”, in quanto per la prima volta una mostra vede la collaborazione delle due istituzioni culturali, cattolica ed ebraica, quasi un fisiologico epilogo delle tre visite papali – Giovanni Paolo I, Benedetto XVI, Francesco – alla sinagoga dell’antico ghetto e di un ormai consolidato dialogo interreligioso, che, ricordiamo, ha avuto inizio dal Concilio voluto da papa Giovanni XXIII. «Con la Menorà i cristiani evocano la loro radice ebraica e la storia dell’Impero Romano», spiega Nesselrath. «Per i cristiani è sintesi dell’ebraismo e di ciò che hanno fatto gli imperatori. La mostra è un segno di pace».

La nuova responsabile dei Musi Vaticani, Barbara Jatta, e Alessandra di Castro hanno dichiarato che per la realizzazione dell’articolato e ricco precorso dedicato alla lampada a sette bracci ma di cui si sono perse le tracce dopo il sacco di Roma del 455, sono occorsi tre anni e mezzo. Un lungo e complesso lavoro per permettere al pubblico di vedere il simbolo identitario del popolo ebraico in 130 opere che seguono le tracce di questo oggetto di culto dall’antichità fino al XXI secolo, a partire dalla prima raffigurazione come conio su una moneta del I secolo a.C., alla pietra dell’antica sinagoga di Magdala risalente al I secolo a.C.,  dagli arredi agli oggetti d’uso, dai manoscritti alle illustrazioni, dalle sculture alle pitture, fra cui dipinti di Giulio Romano, Andrea Sacchi, Marc Chagall, Nicolas Poussin, provenienti dal Louvre di Parigi e dall’Israel Museum, e, appunto, la tempera di Luigi Ademollo appartenente alla collezione Baroni.

 

La Menorà. Culto, storia e mito

dal 15 maggio al 23 luglio 2017, Musei Vaticani e Museo Ebraico di Roma.

 

“I due volti di Dioniso”, testo integrale della conferenza a cura di Nicola Vitale

andrea_satta_baroni_028_1Nicola Vitale è stato ospite di Galleria Baroni il 15 marzo scorso per la conferenza “I due volti di Dioniso”, primo incontro sul tema della mostra in corso in galleria “Cuore e Vanitas”. Vitale, poeta, pittore e saggista apprezzato in Italia e all’estero, propone una interpretazione originale dell’arte visiva come gioco di equilibri tra pulsioni primordiali. Così lo stesso Vitale:

Mi sono sempre occupato di guardare l’arte, riportando il discorso alla percezione. Per me è diventata una sfida partire dai simboli per cercare di comprendere in che cosa consistono le pulsioni concrete che i simboli rappresentano.

Nell’incontro del 15 marzo il punto di partenza sono stati i simboli in mostra, il cuore, simbolo di amore, passione, eros, il teschio-vanitas, simbolo di morte, destrudo:

Il cuore e la vanitas nell’Europa moderna appartengono prevalentemente all’iconografia cristiana, legati a quel momento di grande smarrimento religioso che è stato il Seicento barocco, in cui prevaleva il bisogno di espiazione. Ricordiamo che la prima metà del Seicento ha segnato l’Europa con una delle più grandi tragedie dell’umanità, la guerra dei Trent’anni (1618-48), affiancata da epidemie di peste; un clima che ispira fortemente l’arte.

Questi simboli, del cuore e della vanitas, assumono una forza che supera la questione prettamente storico-culturale e li proietta in una dimensione che possiamo ritenere universale, che riguarda noi stessi.

Nel cuore troviamo il simbolo dell’amore di Cristo per l’umanità. Molto spesso il cuore è trafitto da una spada, da una lancia, da una freccia, da una corona di spine. È il sacrificio di Cristo e il dolore di Maria.

A esso si contrappone la vanitas, che è una natura morta con tutti i temi della caducità, in cui il teschio è sempre in primo piano. Nella introduzione alla mostra si fa riferimento attraverso questi simboli a Eros e Thanatos. Eros è il dio dell’amore erotico, Thanatos il dio della morte. Essi rivelano stati di coscienza delle dinamiche dell’esistenza che si richiamano a tutte le culture e le mitologie.

Sono queste le dinamiche che Nicola Vitale ha indagato durante la conferenza, invitando il pubblico ad andare al di là dei simboli, per comprendere come essi rivelino forze presenti nella natura umana, che governano la nostra vita. Innanzitutto egli ha descritto come queste forze siano state rappresentate nell’arte, ma anche come agiscono direttamente nei processi espressivi, mettendo in evidenza i punti di contatto fra epoche, culture, mitologie:

Eros nelle rappresentazioni classiche è raffigurato come un fanciullo alato con l’arco. Thanatos è rappresentato più raramente, poiché non era il caso di evocare il dio della morte. Anch’egli è un fanciullo alato, ma con la spada e qui abbiamo una curiosa coincidenza: la spada e l’arco. Nella tradizione popolare il cuore trafitto dalla freccia è il bersaglio raggiunto da Cupido, replica romana di Eros, è l’avere colpito l’altra persona nel cuore, cioè al sentimento, averlo segnato. Nella tradizione cristiana il simbolo del cuore trafitto dalla freccia è il simbolo di sant’Agostino; è un simbolo che prende vita proprio da una frase delle Confessioni: “Hai ferito il mio cuore con il tuo amore”. Da qui nasce il simbolo cristiano, in riferimento a quello classico. Dal Seicento in poi il simbolo del cuore trafitto dalla spada è anche il simbolo della Madonna addolorata, simbolo del dolore, del sacrificio e anche di morte e rinascita. E per tornare ai due fanciulli alati con arco e spada, essi sono entità spirituali dell’antica Grecia, sono dei. Nella cultura greca ricordiamo un altro dio alato: Mercurio o Hermes, il messaggero degli dei. Anghelos in greco significa messaggero. Vediamo come le mitologie si intrecciano sottilmente, come i simboli continuano ad avere relazioni sotterranee fra le culture greca classica, ebraica, cristiana. E veniamo agli angeli della nostra tradizione, come l’angelo messaggero di Dio, che annuncia a Maria il concepimento di Gesù. L’angelo, sempre come messaggero, è anche ispiratore degli evangelisti. L’arcangelo Michele dà la buona novella della resurrezione di Cristo. E poi c’è l’angelo custode, amorevole, che aiuta e sostiene gli uomini nei momenti di difficoltà; ma c’è l’angelo sterminatore, l’angelo con la spada, quindi l’angelo della morte. Infine l’angelo è anche l’angelo caduto: Lucifero. Ricordiamo come il vangelo di san Giovanni racconti la difficoltà da parte degli angeli di accettare l’avvento di Cristo: per gli uomini è stato facile, spontaneo, poiché Cristo aveva dimostrato di essere figlio di Dio, ma per gli angeli è stata una prova durissima da accettare, e l’angelo più bello, più forte, più intelligente non vuole sottomettersi a Cristo e si ribella, coinvolgendo altri angeli. Così Dio, per punirli, li sprofonda nell’Inferno, cacciati dall’arcangelo Michele. Lucifero significa portatore di luce, phosphoros in greco. Nella tradizione antica greca è associato alla stella del mattino, che portava l’aurora, quando il primo pianeta ad apparire è Venere, associato anche ad Apollo, tanto è vero che uno dei nomi di Apollo è Phosphoros (sinonimo di Lucifero in latino).

I collegamenti fra i miti attraverso la storia dell’uomo non finiscono qui e Vitale ricorda che

il tema dei due fanciulli alati, di Eros e Thanatos, è trattato in un libro di Freud del 1920, Oltre il principio di piacere, in cui questi dei non sono affrontati filologicamente, ma sono associati a due pulsioni: pulsione di vita, che Freud chiama libido, e pulsione di morte, destrudo. Per Freud la libido è sostanzialmente pulsione sessuale, che quindi si associa benissimo la figura classica di Eros che è amore sessuale, diverso dall’amore cristiano. Thanatos invece denota ambiguità, perché nella tradizione greca è una morte vista come riposo, come ritorno a una condizione originaria. Infatti nella cultura greca Thanatos ha un gemello Hipnos, che è il dio del sonno, e dunque in questo senso sonno e morte si somigliano. La destrudo è una pulsione invece orientata alla distruzione: autodistruzione, eterodistruzione, ricerca di una condizione di unità nel non essere, nell’annientamento. L’esistenza spintasi troppo oltre l’accettabile, il sopportabile, richiede un ricominciare da capo. Questo bisogno di distruggere ha quindi come fine il cancellare, l’emendare ciò che è errore, che è diventato irrimediabile. Ed ecco l’angelo sterminatore, come l’arcangelo Michele. In Eros e Thanatos troviamo dunque due orientamenti opposti della stessa energia psichica che cerca l’unità, da una parte, nella vita, col legame tra gli esseri, dall’altra nella morte, con l’annientamento.

A questo punto, dopo l’excursus nella simbologia dei miti che si intrecciano, si richiamano, si alimentano , che a volte evidenziano ambiguità e doppie valenze, Nicola Vitale li proietta

come forze primordiali di qualcosa che è universalmente umano: amore e morte, armonia e lacerazione, ordine e caos, luce e oscurità. Questo testimonia l’origine profonda di quell’energia psichica, o energia vitale, di quella forza di cui siamo fatti che ci appartiene ma che anche non ci appartiene, da cui siamo anche dominati. Una forza da cui non possiamo prescindere, che assume tutte le forme dell’affermazione dell’esistenza e tutte quelle dell’annientamento. E’ il bisogno di uscire dal gioco delle rappresentazioni e trovare quello stato originario, precoscienziale, in cui l’individuo non sussiste: una sorta di dileguarsi nell’unità del tutto. La vita umana è contenuta all’interno di questo tutto proprio da quei due limiti che sono le grandi porte di amore e morte: l’amore sessuale, come atto fisiologico della generazione: l’entrata, e la morte come atto fisiologico della dissoluzione: l’uscita. Da ciò ci rendiamo conto che l’energia psichica tende all’unità: l’unità dell’amore, l’amore sessuale nella generazione della vita, l’amore fra gli esseri o l’annientamento dell’individuo, quella conflittualità che è origine di tutti i danni e che ci rimanda all’unità cosmica dell’indifferenziato. Non per niente sesso e morte sono i due poli della rimozione occidentale, che per cercare di stabilizzare la vita nell’immanenza deve rimuovere, i lati oscuri che la collegano al non essere.

Tutto questo è proposto nella ripartizione classica della poesia: lirica, epica e drammatica. Nella poesia lirica troviamo un’armonia in cui i particolari non sono completamente differenziati, si accordano in una danza cosmica, uno stato superiore che li unifica. Infatti la lirica è breve, perché non ha necessità a scendere nel dettaglio della determinazione, ma fa intravedere i particolari legati in questo canto, caratteristica principale della poesia lirica. L’epica invece è l’armonia in cui le vicende umane si uniscono in una sequenza temporale immersa nel divenire, quindi il racconto. Nella poesia drammatica, il teatro è il conflitto tra i particolari incarnati in veri e propri personaggi, che si risolve con una riconciliazione tra loro nella commedia, mentre nella tragedia con la loro morte, in cui si ritrova l’unità del tutto in una dimensione metafisica che produce la catarsi.

download

Nicola Vitale, “La “solarità” nella pittura

A partire da queste forze in campo, pulsioni che regolano la vita dell’uomo, Vitale propone la sua interpretazione dell’arte visiva, espressa nel saggio “La solarità della pittura”:

E’ proprio nell’arte visiva che si manifestano nel modo più evidente le stesse dinamiche che abbiamo visto di unione, splendore, luminosità da una parte e distruzione dall’altra. Esse appartengono all’esistenza umana, e di riflesso all’arte che la esprime. Nietzsche con il suo primo libro, La nascita della tragedia, introduce questo tema, riferendosi ai due dei artistici greci Apollo e Dioniso; teorizza nel modo più profondo queste dinamiche, ponendo le categoria di apollineo: il sogno, e dionisiaco: l’ebbrezza. Apollo era il dio della musica, il cui simbolo è la cetra, è il dio del sole, delle profezie; Dioniso (corrisponde a Bacco nella cultura latina) è il dio dell’ebrezza, della danza, dell’abbandono dell’identificazione. Le feste dionisiache avevano questo carattere: uscire dalla propria identità, per cui gli uomini si travestivano e alteravano il loro comportamento, fin anche assumere il carattere di animali. Dioniso è il dio della danza in cui tutti gli esseri sono in comunione, tra loro e con la natura. Manca in tutto questo l’apollineo: la lucidità, l’identificazione, il significato, la forma bella.

Per Nicola Vitale riuscire a cogliere nell’arte questi elementi, apollineo e dionisiaco, permette di chiarire i rapporti tra di essi, in cui si nasconde il mistero più profondo dell’arte e della vita:

Queste due funzioni, o categorie della tragedia, corrispondenti alla maschera bella e armonica di Apollo e a quella grottesca di Dioniso, non sono separabili. La scissione tra apollineo e dionisiaco porta alla morte dell’arte e della cultura. Essi sono sempre in relazione, sono in una perenne coesistenza e la cosa più interessante è che il loro rapporto, e la loro stessa identità, varia a seconda del modo in cui l’opera d’arte è concepita.

A questo punto della conferenza si passa dalla ricerca sui simboli e di ciò che essi rappresentano, all’indagine di come le pulsioni introdotte, sottostanti i simboli, si manifestano nel mondo visivo:

Occorre fare questo grande salto percettivo: dai simboli, dai significati dei simboli, dobbiamo cercare di cogliere come si manifestano nel mondo visivo, come queste due pulsioni si attivano concretamente nella visione: da una parte della forma bella, definita nella sua concretezza, dall’altra come musica, danza e canto. Questa esperienza la viviamo quotidianamente ma non ce ne rendiamo conto. Quando vediamo una persona che ci può apparire bella è perché cogliamo le armonie della sua fisionomia, ma una diversa concezione estetica è quando apparecchiamo la tavola e ordiniamo piatti, posate e bicchieri secondo precisi rapporti, così come nell’arredamento o nell’abbigliamento, quando abbiniamo forme e colori. Sono concezioni estetiche completamente diverse. In questo caso l’estetico è dettato dal dionisiaco, energia che non fa capo a nessun tipo di immagine definita, ma a rapporti armonici, rapporti fisici di onde luminose che si costituiscono nel campo visivo: come se fossero sassi gettati nello stagno: onde centrifughe che quando si incontrano possono assumere una dinamica armonica potenziandosi in una sorta di splendore, oppure viceversa configgere e dissonare, allora abbiamo un impoverimento dell’energia visiva, un senso caotico e depressivo.

Cerchiamo ora queste caratteristiche nelle immagini artistiche.

Immagine nr. 1: sculture cicladiche 2.600 a.C. , periodo pre-ellenico

sculture cicladicheVediamo come queste immagini non hanno alcuna bellezza che riguarda la figura umana, ma c’è una cura essenziale dei rapporti astratti perfettamente calibrati; che era il senso estetico di questo genere di arte in cui possiamo riconoscere una necessità di ordinare le energie. Con la nascita della civiltà greca quando sorgono le poleis, dopo il medioevo ellenico, drammatizzato da centinaia di anni di barbarie, la civiltà rinasce con una esigenza di ricreare una armonia interiore, spirituale; dunque l’arte sarà prevalentemente astratta, con funzioni liturgiche sacrali, funerarie o votive.

Immagine nr. 2: scultura egizia che ritrae Amenofi III e la moglie Tije

La prima arte greca è fortemente influenzata da quella egizia, tutta basata sulla ricerca di quei perfetti rapporti. C’è un assoluto rigore geometrizzante, in cui queste linee riescono a creare una sorta di risonanza che ci fa sentire queste immagini, seppure semplificate, come fossero splendenti, piene di forza, di interiorità. Osservando la stessa scultura da un’altra angolazione, notiamo la medesima perfezione dei rapporti che si mantiene inalterata. La bellezza non è la bellezza naturalistica, la bellezza umana, ma è questa forza interiore, la straordinaria compressione dell’energia che dava levità a tonnellate di pietra. Lo stesso principio estetico lo troviamo nell’arte bizantina, in particolare nell’icona che come sottolinea Florensky nel saggio le porte regali, origina dalla maschera funebre egiziana.

Immagine nr. 3: scultura africana

scultura africanascultura africana 2Ma scultura africana 3si tratta della stessa sensibilità estetica che troviamo nell’arte africana, la stessa precisione ritmica delle figure. Le culture africane in genere pongono in primo piano il potenziamento energetico: i tamburi, le danzare rituali, la necessità di riunificazione al ritmo della natura. Questa è la forza costruttiva del dionisiaco. Non a caso ciò accade analogamente nell’arte moderna, ad esempio in Picasso, in cui ritroviamo la meraviglia di quei rapporti caratteristici delle arti più originarie, che l’artista ha ricostruito a suo modo.

Questi rapporti di forme e colori possono sussistere anche senza rappresentazione, (rappresentazione che nelle categorie nietzschiane è simboleggiata dall’apollineo) come vediamo nell’arte astratta.

 

 

Immagine nr. 4: scultura di epoca classica: il Doriforo (Policleto)

doriforoViceversa qui vediamo come si manifesta l’apollineo: la forma è fortemente semplificata perché per poter avere un senso artistico questa scultura non può essere semplicemente la copia della figura umana, deve essere costituita all’interno di quei rapporti che i greci chiamavano euritmia. Sono armonie non solo naturalistiche ma anche ritmiche. Questa scultura è uno degli esempi più straordinari in cui si verifica la perfetta compresenza di questi due aspetti: da una parte la bellezza della figura, l’apollineo, e dall’altra l’intensità astratta che permette alla scultura di essere viva, il dionisiaco. Quando si estenua il naturalismo, il bisogno di riprodurre la realtà, disperde la compressa sensibilità della cultura classica. Si ottengono opere che sono semplicemente copie di figure, ritratti che non hanno più quella vitalità artistica dei grandi capolavori della Grecia classica, in grado di superare i secoli, di essere presenti con una forza esemplare, quella forza interna che trasfigura la figura umana. Si ha invece una caduta di questa forza interna, per cui alla lunga la figura risulta una forma accademica cristallizzata. Una volta persa quella sensibilità, come nell’arte ellenistica, l’arte ha bisogno, per rivitalizzarsi di dinamizzare le forme, frammentarle, lacerarle. Il dionisiaco, una volta escluso, non sopporta la staticità accademica: non riuscendo a incanalarsi nelle forme naturalistiche le lacera.

Ma ciò accade anche nella nostra esperienza esistenziale: pensiamo ad esempio a una persona che ha una forte energia interna, che emana una luminosità, un fascino, che comunica anche senza parlare, pensiamo invece una persona che priva di quella forza interna diventa nervosa, si agita, sprigiona aggressività per poter esprimere quel carisma che non ha. L’ energia interna ha sempre bisogno di esprimersi: o in un modo armonizzante, unificante, coinvolgente o in un modo conflittuale e lacerante.

Immagine nr. 5 La caduta degli angeli ribelli, (Rubens) 600

caduta angeliQuesto è un esempio evidente di questa lacerazione. Quel ritmo di cui parlavamo non c’è più, viceversa c’è frammentazione, disgregazione violenta dell’immagine. Questa è la forma del dionisiaco lacerante. A questo proposito Nietzsche parla del dionisiaco come di una figura a due facce: “dominatore mite e dolce e demone selvaggio”. Il dominatore mite lo troviamo nelle prime figure, in cui questo bisogno di ritmo condiziona la fisionomia in una semplificazione simbolica. Ma quando la forza ritmica è in primo piano e quindi condiziona la determinazione eccessiva, troppo dettagliata e contingente dell’immagine, allora il demone selvaggio lacera quegli impedimenti al fluire libero delle energie. Ecco come funziona l’arte visiva in questi due aspetti, in cui dionisiaco e apollineo, cioè rappresentazione/figura ed energia/ritmo hanno rapporti che variano.

Immagine nr. 6: Saturno che divora i figli (Goya) 700-800saturno

E’ una delle forme più straordinarie dell’espressione lacerante (siamo alla fine del ‘700 e Goya è sordo e malato, caduto in disgrazia). In questa figura non c’è una bellezza apollinea, ma una bellezza dionisiaca. E questa è l’ultima lacerazione prima dell’800. Le forme naturalistiche sono arrivate a una tale sclerotizzazione per cui l’arte si deve come liquefare e questo porterà all’impressionismo e poi all’arte moderna. Il naturalismo senza più alcuna forza interna viene dissolto da questo bisogno di rimettere in movimento l’energia. Queste pennellate sono puramente gestuali, non hanno più cura dei rapporti, e se ne coglie una forza caotica, diversa dall’altra forza armonizzante e ordinatrice.

Queste due forme del dionisiaco, una armonizzante in cui l’apollineo è sottomesso, e l’altra lacerante, sono pulsioni vitali sempre in relazione alla rappresentazione, all’apollineo.

Tornando a parlare della esperienza esistenziale, vediamo che succede qualcosa di analogo: quando possiamo esprimerci liberamente, in modo sensato, l’energia psichica scorre, creando armonia, felicità, gioia; ma se troviamo impedimenti, allora si trasforma in una forma distruttiva. E’ la stessa energia, che se riesce a incanalarsi vitalizi positivamente, ma se trova ostacoli al suo scorrere distrugge. Come un fiume che la cementificazione degli argini, se in un primo tempo contiene, la piena farà cedere gli argini provocando gravi danni. Ne abbiamo testimonianza dalle grandi tragedie che nascono da questo irrigidimento. Lo stesso archetipo che vediamo nell’arte lo vediamo nella nostra esistenza. La schiavitù, la costrizione e la mancanza di senso della vita comporta un bisogno di ribellione e un bisogno di rivitalizzarsi, trasgredendo le regole negli eccessi, quindi abbattendo i regimi, abbattendo le condizioni coercitive contro l’assenza di senso, contro la impossibilità a fluire della nostra vitalità, in una forma di autodistruzione e di distruzione che spesso finisce in un bagno di sangue.

La lettura dell’arte secondo le categorie di apollineo e dionisiaco, nella sua doppia valenza, può essere trasferita all’interpretazione della nostra esistenza e della situazione odierna in termini di evoluzione artistica, ma anche dal punto di vista sociale, culturale, antropologico:

Se osserviamo la nostra epoca ci accorgiamo facilmente che siamo in un periodo di scissione profonda di questi principi. Pensando all’arte, da una parte vediamo realizzazioni fortemente intellettualizzate, ostiche, catafratte, mentre dall’altra abbiamo la pletora dell’intrattenimento, gozzoviglia di puri giochi di sfogo delle pulsioni, non educate. Quando le nostre esigenze di vitalità sono frustrate, allora è il momento degli eccessi dionisiaci e se riusciamo a superare il giudizio morale, comprendiamo come sia necessaria questa vitalizzazione che e ai giorni nostri vediamo nello sballo da discoteca, nelle droghe… pensiamo ai riti dionisiaci di oggi come i Rave, gli eccessi degli ultrà calcistici, o di una sessualità compulsiva, i sempre più frequenti suicidi.

Questo tema della lacerazione legato all’idea di Apollo e Dioniso lo troviamo anche in un altro mito, che è il mito di Orfeo, l’eroe greco legato a queste figure. La vicenda più nota di Orfeo – quella in cui scende nell’Ade a cercare la sua amata scomparsa – è una vicenda tarda. Il mito originario racconta come Orfeo, che ha perso la sua amata, decide di non amare più nessuna donna e in una festa dionisiaca le baccanti per vendicarsi di questa decisione lo uccidono e lo smembrano. Ci sono poi molte interpretazioni della morte di Orfeo: sacerdote di Dioniso, deluso per non aver recuperato il suo amore nell’Ade, si converte ad Apollo e di conseguenza Dioniso manda le baccanti per vendicarsi. E’ un tema che ricorda la vendetta di Lucifero: scacciato dal paradiso, Lucifero non si vendica sugli dei ma sulle sue creature: gli uomini.

Nella fine di Orfeo c’è il tema dello smembramento e della lacerazione: opponendosi all’eccesso dionisiaco, ne viene distrutto. Si narra che la testa venga gettata nel fiume Ebro dove, continuando a cantare, giunge in un’isoletta vicino a Lesbo, fino al tempio di Apollo. Ci sono diverse interpretazioni del canto che sorge dalla testa di Orfeo e alcune sono quelle della liberazione dalla carne, quindi della trasfigurazione dell’uomo in una dimensione spirituale.

Si può dire che la forza dionisiaca, una volta scatenata, non tollera limitazioni; ma l’arte è proprio il contenimento di queste pulsioni, la necessità e l’educazione a filtrare le energie dionisiache nelle forme apollinee, in una sinergia e in una reciproca limitazione. Questo è il punto rilevante: l’apollineo che porta a definire le forme in modo assolutamente lucido, deve invece sottomettersi al dionisiaco che ha necessità di incanalare la propria vitalità, diversamente se il dionisiaco non trova il modo di incanalarsi nelle forme apollinee le distrugge. Questo è il segreto dell’arte: questi due aspetti – l’aspetto astratto, energetico, ritmico e la figura definita che richiama la realtà, devono limitarsi e vitalizzarsi a vicenda. Questo è il difficile percorso della misura, das Mass la chiamava Holderlin, il freno d’oro. Dove la forza è contenuta e concentrata in una forma senza essere costretta; si tratta dell’essenza stessa dell’arte, ciò che Nietzsche chiamerà in un secondo momento, più maturo, il grande stile.

Per finire alcuni passi di Heidegger che parla proprio del grande stile:

Il dominio sulla pienezza del vivente

la misura prevale

alla base c’è quella calma dell’anima forte

che si muove con lentezza

e che ripugna ciò che è troppo vivo

il caso generale, la legge vengono venerati per scelta

l’eccezione viene per contro messa in disparte

la sfumatura cancellata

La potenza non è costrizione

non è violenza

c’è potenza soltanto dove regna sovrana la semplicità della calma

con la quale gli opposti vengono conservati

cioè trasfigurati

nell’unità dell’arco teso in un giogo

 

 

“Cuore, Passione, Scarnificazione” in Teresa d’Avila

andrea_satta_baroni_064“Che cosa insegna che cosa annuncia Teresa d’Avila?” esordisce Giuliana Kantzà, psicoanalista e membro della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi, nel secondo appuntamento per il ciclo di conferenze legate ai temi della mostra “Cuore e Vanitas” di Galleria Baroni; e così continua: “ I pochissimi accenni che ne fa Lacan sono stati decisivi e mi hanno aiutato ad avvicinarla: ‘Teresa del godimento’, ‘una rude scopatrice’ la chiama Lacan. E questi termini così forti mi hanno accompagnata e mi hanno consentito di potermi fermare sul suo linguaggio, che è stato definito ‘un esilio semantico’, perché Teresa scrive ed e-scrive fuori dal suo scritto. Certe sue frasi sono rimaste memorabili, come Signore dammi la grazia di sopportare il godimento che mi dai. “

Teresa e la struttura femminile secondo Lacan

“Teresa è stata per Lacan una figura di riferimento nella costruzione e nell’elaborazione della struttura femminile: Lacan affermava che le donne rispetto al godimento ne hanno Bernini-Santa-Teresadi più dell’uomo, perché sono più vicine sull’asse dell’essere rispetto agli uomini, che sono più vicini all’asse dell’avere. Questa questione dell’essere pone la struttura femminile in una posizione di maggiore apertura rispetto all’amore e rispetto al godimento. Teresa viene chiamata in causa su questi due punti essenziali: amore e godimento, che per Lacan sono specificatamente femminili. Non vuol dire che sul versante maschile non vi siano, ma l’uomo rimane inchiodato al versante dall’avere che ne limita il godimento, perché rimane sul versante del prestigio dell’avere, del prestigio della posizione, del prestigio della ricchezza, del prestigio fallico: il fallo come portatore di una potenza o comunque di quelle che nella nostra società rimangono rappresentazioni di potere. In passato una donna rimaneva meno succube rispetto a questa posizione. Oggi le cose si vanno un po’ complicando, perché si pensa che una donna ponendosi nella posizione dell’essere sia meno rispetto a un uomo, mentre invece è proprio il contrario: ponendosi in questa posizione dell’essere, la posizione della donna aumenta di importanza e di valore. E soprattutto si apre alla possibilità di amare, che è la vera ricchezza che Teresa insegna.”

Linguaggio e corpo

“Il linguaggio di Teresa è scabro, essenziale, pulito, rigorosissimo e straordinario perché dice al di là di ciò che dice. Ci sono dei colloqui che lei ha fatto con San Giovanni della Croce che sono straordinari. Si racconta che dopo questi colloqui Teresa e Giovanni dovevano aggrapparsi alle sbarre dei parlatori, perché volavano via rapiti dal godimento del linguaggio del Signore. Teresa richiederebbe di parlare proprio della struttura femminile e della scrittura femminile, temi che ritengo essenziali in questo momento. La nostra vita è complicata dal fatto che noi abbiamo il linguaggio che ci costringe a domandarci, a interrogarci. Siamo stretti nel linguaggio: la prima difficoltà è il fatto di avere un corpo che non riusciamo a ridurre a linguaggio. Il nostro corpo va per conto suo, ci parla ma spesso ci parla spesso attraverso sintomi di malattia, di malessere, di disagio che noi non sappiamo tradurre. Il linguaggio del corpo è spesso in antitesi con il linguaggio della parola, che tende a ridurre la portata del corpo. Oggi abbiamo una raffigurazione del corpo ornata, vezzeggiata, una raffigurazione che è come se fosse la perdita contemporanea di questo peso e di questa bellezza del corpo. Non si è padroni del proprio corpo e anche qui Teresa insegna molto. Lei era molto bella e quando fra Giovanni della Miseria la ritrasse a Siviglia, lei viveva un periodo difficilissimo, ma pur recalcitrante, si forzò di rimanere ferma per farsi ritrarre e quando il quadro fu finito, disse ‘mi hai fatta stare ferma e poi mi hai fatto brutta e con gli occhi cisposi’. Teresa aveva una capacità straordinaria di parlare con il Signore come solo le mistiche lo sanno fare e va sottolineato che, mentre ci sono tantissime mistiche, abbiamo pochi mistici. Perché è questo versante dell’essere che permette alle donne di dire l’amore. “

Decostruzione, smarrimento, angoscia, salvezza

Con le parole dei poeti vi è il tentativo di ricercare una forza che oggi sembra perduta, perché il nostro contemporaneo è molto segnato da una decostruzione del padre. Ed è soprattutto questa decostruzione del padre che porta a uno smarrimento generalizzato. Bisogna cercare di lavorare questa difficoltà del periodo in cui viviamo, soprattutto considerando che ciascuno di noi fa parte di quello che noi stiamo vivendo. Per poter citare una speranza di salvezza bisogna che cerchiamo di ricreare un legame sociale, è l’unica possibilità di salvezza che noi abbiamo e dobbiamo cercare di ricostruirlo, cercando una soluzione nuova e alternativa. Voglio ricordare il libro di Anna Harendt “La banalità del male”, in cui la Harendt scriveva che ci saremmo trovati di fronte a un mondo in cui non ci sarebbero più stati cittadini ma umanità superflua; quell’umanità che sarebbe stata sovvenzionata dalle casse statali, ma che non avrebbe mai stabilito una vera azione con l’altro, un legame sociale e politico, che è l’unica cosa che possa farci uscire da questo mare grigio. E questo lo dobbiamo fare attraverso il linguaggio dell’arte, aprendoci anche alle incertezze. Tra gli insegnamenti più forti di Teresa c’è quello dell’angoscia e Teresa dice che per quanto abbia avuto malattie gravissime e che dal giudizio dei medici sia stata più volte in punto di morte, non ha mai provato un dolore così grande come quando ha provato gli attacchi di angoscia, che sono quando dentro di lei c’è il vuoto. Il vuoto le produce un’angoscia insopportabile, intollerabile. Lei però a noi insegna di non sfuggire al dolore e alla sofferenza. Cerchiamo di patirlo come soggetti, di attraversarlo, pensando che l’angoscia è anche il deserto, certo doloroso, ma che ci porta verso una sorgente d’acqua che ci aspetta. Però quel dolore lo dobbiamo attraversare. La passione e la morte sono indicazione di questo percorso, perché tra la passione e la morte c’è come l’atto della vita. Questi due momenti ne rappresentano l’inizio e la fine. In mezzo c’è la possibilità di vita, di amare, di godere, di potersela giocare e non di farla passare come acqua che scorre, di trovarci un senso. Perché oggi è difficilissimo: è come se le nostre pretese aumentassero ogni giorno, spostando il punto del godimento.

tersa fra angoscia e godimento

Giuliana Kantzà

Psicoanalista, membro A.M.E. della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi. Ha insegnato Storia della Psichiatria presso la Facoltà di Medicina dell’Università di Perugia e Psicopatologia e Psicoanalisi presso la Facoltà di Medicina dell’Università di Milano. Attualmente è docente all’Istituto Freudiano, Sezione di Milano. Ha pubblicato diversi testi, fra cui Althusser. Storia di un uxoricidio (1994); Passione dell’amore, passione dell’odio (1999); Il Nome-del-Padre nella psicoanalisi Freud Jung Lacan (2008); Tre donne e una domanda: Hannah Arendt, Simone Weil, Edith Stein (2012). Vive e lavora a Milano.

Ha scritto “Teresa fra angoscia e godimento”, che così presenta: “Teresa deposita nei suoi scritti straordinari il desiderio che la anima, su cui mai non cede, anche nella strettezza dell’angoscia. Anzi è proprio attraverso questo duro percorso che arriva al nodo desiderio-amore-godimento. Figura esemplare, costituisce una traccia di lavoro per le donne del nostro tempo, un tempo in cui il coraggio è necessario.”

Cuore e Vanitas: intervista “immaginaria” a Luigi Ademollo

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Egle Radogna sulla mostra “Cuore e Vanitas”. Studiosa del pittore e affrescatore Luigi Ademollo, Radogna ha tenuto una conferenza in Galleria Baroni in occasione della mostra L’affresco neoclassico nell’interpretazione creativa di Luigi Ademollo del 2015 e la mostra dedicata ai simboli di amore (cuore) e morte (teschio-vanitas) le ha ispirato un’ipotetica intervista all’artista neoclassico che pubblichiamo con piacere, ringraziandola per il suo apporto culturale.

ark1Poiché la mostra “Cuore e Vanitas” espone un argomento appagante dal punto di vista artistico, ma al contempo assai introspettivo, e con un fil rouge vi unisce un carattere più intimo e privato, questo scritto sarà metaletterario. Cuore e Vanitas formano in primis un dualismo da leggersi sotto un contesto tradizionale e quindi che investe l’icona e l’opera di significati morali, etici, religiosi, filosofico-letterari. In secundis, Cuore e Vanitas sono due elementi ancora oggi assolutamente primari dell’essere umano ed anche manifestatamente in contrasto nella realtà contemporanea. Uno spazio fisico e digitale che ci vuole costantemente pronta icona di noi stessi ma ci lascia riflettere poco sulla nostra precarietà e fluidità esistenziale ed emotiva. Temi di cui ad esempio ha scritto il filosofo e teorico, recentemente scomparso, Zygmunt Bauman (1925 – 2017) tacciando la nostra società come “liquida”. Spazio e comunicazione sono stati la “professione” delle arti maggiori e minori da sempre; passando dall’icona, dalla favola al racconto, al topos letterario. Valori che “l’era della riproducibilità tecnica” descritta da Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) e contestualizzata negli studi di Ferdinando Bologna (Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, 1972) ha oggi in parte devoluto al concetto di “brand”. L’immagine si presta oggi a una “esperienza edonistico-consumista”, smacchiando da valenze simboliche delle icone mentali assolute quali ad esempio sono l’amore – cuore / la morte – teschio. Il primo binomio, massimizzatore dell’idea di congiunzione carnale, il secondo che porta il concetto ai minimi termini e potremmo dire “lo riduce all’osso”. Entro la conclusione dell’epoca moderna e della prima epoca contemporanea, Cuore e Vanitas sono state metronomo artistico ed estetico poi. Se oggi le immagini di pulsioni e terrorismi geodiffusi scorrono incessanti in quella dimensione senza soluzione di continuità definita da Bauman “società liquida”, lo fanno tramite un’esperienza percettiva elettronica e virtuale. Lo fanno confondendosi l’una nell’altra, in un trapasso di contenuti mortale per la sensibilità umana, per la sopravvivenza di una qualche forma di pìetas contemporanea. Cito come lettura necessaria  a questo tema il profondo saggio di James Hillmann, Un terribile amore per la guerra (2004). Quello che le immagini di oggi ci costringono a guardare è effettivamente un enorme impasto amorfo e policromatico di linguaggi audiovisivi contrastanti: dove il corpo è oggetto mediatico nella sua forma di desiderio e di martirio, amore e morte. Lusso e povertà. Nel passato, questo messaggio scorreva più lento in virtù della sua forza analogica e materica. Forse più statico nei panorami di affreschi, quadrerie e gallerie private, gruppi scultorei, intarsi, intagli, stampe, ma con un appiglio decisamente più epidermico nella società. Ecco che vorrei portare la mia esperienza di come Cuore e Vanitas siano stati fulcri presenti, e tutt’altro che discostati dal loro significato originario, nel processo di indagine del mio dottorato di ricerca in Storia dell’arte.  La ricerca non prevede dunque il solo momento dell’incontro con il testo, la fonte cercata, poi studiata, appresa e rielaborata in un testo. Vi sono momenti di grande introspezione, di profonda analisi e riesame di coscienza personale e di riflesso sulla ipotetica coscienza, personalità, valori, rapporti, pensieri, convinzioni intuite dall’approccio filologico e storico con la figura artistica indagata. La storia dell’arte appaga quanto di più autentico abbia una persona: l’estetica, ossia il meccanismo di percezione della realtà, dal greco “aistànomai”. Tre anni alla “ricerca del tempo perduto” di Luigi Ademollo (1764 – 1849), artista neoclassico. Strenuo e convinto esaltatore dei corroboranti valori del mondo arcaico e stoico, da lui impiegati ad uso e consumo di una realtà storica complessa. Seppe tenere in mano il pennello durante l’arco di molti stravolgimenti politici tra la fine delle monarchie assolute, le parabole imperial napoleoniche, la calma prima della tempesta che fu la Restaurazione e il Congresso di Metternich nel 1814 – 1815, e infine le insurrezioni dei moti risorgimentali, che però non vide. Vi propongo perciò un lavoro di estrazione quasi maieutica, filosofica, nell’immaginare un possibile dialogo attuale con Luigi Ademollo. Un’impossibile ma plausibile intervista, basata sulle fonti storiche certe di un canovaccio reale e sulla relazione privilegiata che uno studioso incontra con l’oggetto dei propri studi. Laddove lo studio intenso e duraturo portano a conoscere l’artista per la via della Vanitas, le opere, la corrente artistica, i luoghi, le personalità della sua fama esteriore lo conducono lentamente ma inesorabilmente alla scoperta dell’uomo, e dunque del Cuore.

Intervistatore (I): “Luigi Adamolli, detto per lo più Ademollo, nativo di Milano, figlio d’Antonio Adamolli e di Marina Medici, nacque circa il 1765″..conferma?

Ademollo (A): Innanzitutto vorrei correggere il dato sulla nascita perchè sono nato nel 1764, ma sa, qualche errore capita nelle ultime revisioni degli scritti..

I: Ecco, signor Luigi, come mai ha voluto scrivere come li chiama Lei…i suoi “Cenni biografici”? Molti suoi colleghi hanno preferito elogi funebri in Accademia, o occasioni ufficiali e hanno pubblicato in vita le loro biografie. Lei ha preferito lasciare ai posteri le sue memorie senza pubblicarle. Può spiegarci questa scelta?

A : Non è stata una scelta ponderata, a  dire il vero, ma dettata dalla difficoltà politica ed economica del momento, e che tutta la vita mi ha accompagnato. Non pochi sono stati i miei tentativi di emergere in società, tra Milano, Roma e Firenze le grandi città dei miei successi e maggiori insegnamenti. Voi oggi definite gli uomini di successo con un termine anglofono..”self made man”. Perciò le rispondo che volevo semplicemente raccontarmi, per l’uomo e l’artista che sono stato, sfogare qualche rimpianto, amarezza o congiunzione astrale sbagliata.

I: In effetti, la strada per la sua affermazione di accademico non è stata facile. Riassumo brevemente per chi non la conoscesse..ha vissuto in affido dagli zii e lavorato fin da piccolo in bottega, per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Milano a Brera. Sa che l’Accademia è ancora in attività, come moltissime altre, direi quasi tutte le accademie scientifiche e artistiche italiane sorte in età moderna?

A: Sì, sono stato informato e la cosa desta in me un grandissimo piacere e somma soddisfazione. Bossi, mio collega che ne fu poi direttore sarebbe pure lietissimo. Sì, Brera è stata la mia grande occasione ma non dimentichi il mio apprendistato teatrale…come scenografo. Vede, l’arte e lo spettacolo di oggi devono tutto al Teatro scenico, e con Rodriguez è stato faticoso ma anche molto appagante. Il Cuore, ossia l’amore e passione per questo mestiere, nei giovani nasceva così, giorno per giorno al fianco di grandi maestri, di ore chini a copiare i grandi capolavori del passato, in Accademia come nelle bellissime giornate romane..e vedo che Roma è ancora il grande sogno per gli artisti vostri.

I: Sì, signor Luigi ha ragione, Roma è cambiata ma il teatro ed il cinema poi, un’invenzione che per poco lei non ha potuto conoscere..l’hanno resa ancora più amata. Voi pittori avreste amato molto i film, tanti quadri in sequenza, un ciclo di scene dipinte che si muovono una dopo l’altra. Solo che invece di essere dipinte sono vere, sono la realtà!

A: Stupefacente! Incredibile” Giammai avrei immaginato si potesse l’uomo inventare un simile macchinario di fantasia! Ai miei tempi, la pompa, il trionfo, la finzione e l’artifizio erano condotte nel teatro e qualche volta in piazza o antistanti le chiese dove abbiamo costruito grandi raffigurazioni pei’ nostri sovrani. Celebrazioni, incoronazioni, funerali, presagi di speranza, di vita, di futuro, di gloria o di morte! …Il potere rappresentato sempre a fianco del suo ineluttabile tramonto e del senso di Vanitas.

I: Quasi un concetto filosofico il suo. La so infatti permeato di cultura classica e amante della storia antica, è così?

A: Sì, l’Antico è stato il mio grande amore artistico, come per molti giovani della mia generazione, un sentimento che voi avete chiamato “Neoclassicismo”. Ma vede? Ogni epoca cerca questo confronto con il passato che con il tempo acquista “misura” di sè stesso e si fa classico, compreso, storicizzato, rielaborato. Sono sicuro che tornerà questa esigenza perché l’uomo continuerà ad esprimere arte. Come ho detto più volte in Accademia a Firenze..” s’ha da esser del proprio tempo”.

I: Veniamo ai suoi luoghi del cuore..Milano l’ha vista nascere, ma i suoi studi sono stati tra Roma e la Toscana.

A: Sì, devo molto a Milano ai signori intarsiatori Gerli, agli studi di Accademia con il professore di Ornato Giocondo Albertolli, dai quali ho appreso le basi del mio mestiere di pittore e decoratore. Roma è stata molto importante, ho avuto amicizie a cui tengo sovra ogni cosa come l’esimio scultore Antonio Canova, la cui fama ho ben visto è viva ancora tra voi! Firenze, Siena, Arezzo, sono state ognuna casa mia nel corso degli anni: Luigi Ademollo “pittore milanese” mi chiamavano, e col tempo mi hanno apprezzato e tenuto da conto. Primo fra tutti il Granduca Ferdinando III, mio mecenate. Credette subito nelle mie capacità, tanto da affidarmi vari lavori di pittura nella Reggia di Pitti. Sono ancora lì e sono commosso per questo.

I: Se le dico Vanitas, a cosa pensa?

A: Penso sicuramente alle disgrazie della vita, personali, economiche, politiche. Ce ne sono state tante come ho scritto” dalle vicende dei francesi”, dal 1789, con “scarsità delle occasioni in quei tempi travagliati”.

I: Eppure la sua grande passione, vitalità artistica e abilità è stata richiesta anche da Napoleone in persona, non ne fu lusingato?

A:  L’arte come lei ben sa, è affar molto politico, e non potevo acciò tirarmi indietro. Ma in cuor mio mai ho tradito la mia fede verso il Granduca, e come ho scritto nella mia autobiografia “Luigi tirò tanto in lungo il suo lavoro che finalmente venne la sospirata tornata di Ferdinando”.

I: Leggiamo ancora dalla sua avvincente parentesi umana ed artistica come il piatto della bilancia penda verso la Vanitas quando di sè scrive:

“Luigi ha fatto un succinto del suo operare in pittura, ma non intende di entrare nelle proprie vicende, o buone, o cattive. Quello che di lui si può dire è che la vita sua si è menata nei tempi i più ripieni di guai, di rivoluzioni, di guerre…”.

..già gli si prometteva impieghi da persone distinte, ma cambiate vicende e persone, tutto sparì.”

A: Ho messo sicuramente tutto me stesso nella riuscita del mio lavoro, rimediando non sempre successi e dopo la mia morte lungo oblio e ringrazio i molti storici che vi hanno posto rimedio. Ho avuto cuore nel fare con dedizione il mio mestiere, di farmi un avvenire ma anche una famiglia, di dipingere per chiese e conventi senza esser retribuito ma solo perchè credevo nel messaggio di fede che stavo portando con le mie illustrazioni.

Ho cercato negli esempi morali dei grandi uomini greci e latini figure necessarie alla politica del mio presente.

I: Noi la ringraziamo per questo incontro, e del Cuore che ci ha mostrato, ricordando con le parole finali dei suoi Cenni biografici l’ardore del suo temperamento:

“..e così vedde egli che il cielo non gli volse dare tali riposi, traendo da questo avviso che conviene lavorare finché si regge”.

Egle Radogna

1. Gli estratti in corsivo provengono dalla autobiografia dell’artista  “Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso” comparsa in puntate nel 1851 sulla testata fiorentina “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale”. Il testo fu pubblicato in versione integrale da Gian Lorenzo Mellini nel 1974 e nel 1992.