Annunciazione, una narrazione “ad arte”

In occasione della mostra di Galleria Baroni dedicata all’Annunciazione, il 13 dicembre 2017 si è tenuta la conferenza  “Il sì di Maria. Iconografia dell’Annunciazione”. Ad aprire la serata il professor Sergio Baroni, che ha presentato i relatori: la giornalista Silvia Giacomoni, autrice della Nuova Bibbia Salani, la scrittrice Laura Bosio, autrice del romanzo Annunciazione, Luigi Codemo, direttore della Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei sita in Villa Clerici, a Milano.

Con una carrellata di immagini delle opere esposte, il professor Baroni ha illustrato il percorso espositivo, che parte da oggetti antichi e dall’iconografia originale, come il citato piviale, un ovale in avorio a bassorilievo, due frammenti in pietra seicenteschi, due opere di primo Novecento – un bassorilievo di Francesco Wildt e due sculture di Francesco Nonni – per arrivare ad autori contemporanei promossi dalla Fondazione Crocevia: Daniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano e Omar Galliani, Max Mandel, Michele Ranzini, Marcello Aversa.

La serata si è svolta come un viaggio nell’iconografia, nell’iconologia, nella narrazione di testi sacri fino alla letteratura e alla poesia moderne per sondare un tema che affascina gli artisti da secoli. Pubblichiam i singoli interventi dei tre relatori ospitati.

Intervento di Silvia Giacomoni

L’Annunciazione? Forse è l’invenzione di un narratore che chiamiamo Luca. Ha scritto la breve storia meravigliosa di un angelo che scende dal cielo per dire una cosa importante a una fanciulla. Saremo sempre grati a questo autore, perché ha saputo raccontare storie della vita di Gesù e dei suoi discepoli in modo tale da ispirare i pittori. C’è da domandarsi come mai la storia dell’Annunciazione abbia avuto tanto successo.” Così inizia il suo intervento Silvia Giacomoni, che ripercorre lo sviluppo di un tema – quello della nascita portentosa –  che dall’Antico Testamento giunge fino all’elaborazione del Vangelo secondo Luca. Prima di lui gli autori del Nuovo Testamento, abbagliati dalla Risurrezione, si erano concentrati su quella. San Paolo aveva concentrato tutte le sue energie nel spiegare come la resurrezione di Cristo cambiava la religione giudaica dei padri. Cronologicamente più vicino a Luca, nemmeno Marco si era interessato al concepimento di Cristo. Anch’egli apparteneva a una generazione turbata dalla Resurrezione, in difficoltà nel darne narrativamente ragione. E’ con Matteo e Luca che inizia l’interesse per l’infanzia di Gesù e si mette in scena una nascita particolare: dunque non si tratta di un uomo qualunque! Si arriva così all’Annunciazione in Luca:

Al sesto mese fu mandato l’angelo Gabriele da dio in una città della Galilea chiamata Nazaret a una vergine promessa sposa di un uomo chiamato Giuseppe della casa di Davide. Il nome della vergine era Maria. Entrando da lei disse “ti saluto piena di grazia il signore è con te”.

A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto e l’angelo le disse “non temere Maria perché hai trovato grazia presso dio. Ecco tu concepirai nel grembo e darai alla luce un figlio e lo chiamerai Gesù egli sarà grande e sarà chiamato figlio dell’altissimo

a lui il signore iddio darà il trono di Davide suo padre e regnerà sulla casa di Giacobbe in eterno e il suo regno non avrà fine disse, allora Maria all’angelo “come avverrà questo poiché io non conosco uomo”  e rispondendo l’angelo le disse “lo spirito santo scenderà sopra di te e la potenza dell’altissimo ti coprirà con la sua ombra e quello che nascerà da te santo sarà chiamato figlio di dio ed ecco Elisabetta tua parente anche lei ha concepito un figlio nella sua vecchiaia e questo è il sesto mese per lei ritenuta sterile, perché nessuna parola è impossibile a dio”

disse allora Maria “ecco la serva del signore, si faccia di me secondo la tua parola e si allontanò da lei l’angelo”.

(Luca 1: 26 – 38)

Questo breve racconto lo troviamo nel primo capitolo del vangelo di Luca che è costruito come un dittico: nella prima parte vediamo nascere miracolosamente Giovanni il Battista, nella seconda miracolosamente nasce Gesù. Le due nascite hanno una gran differenza:  la prima chiesta a Dio da due coniugi sterili, mentre il concepimento di Gesù è proposto da Dio stesso, con lo stupefacente assenso della giovane donna ebrea.

A questo punto Silvia Giacomoni pone la questione delle fonti cui Luca attinge per raccontare questa storia e sottolinea come il tema della nascita miracolosa fosse già presente nell’Antico Testamento. “Nulla è impossibile a Dio”, veniamo a sapere nel caso di Sara e Abramo, che generano all’età di 80 anni; nel caso della sterile Anna quando concepisce Samuele; nel caso della sterile moglie di Manoach quando concepisce Sansone.

Luca trova nelle scritture ebraiche molto materiale, lo riprende e vi aggiunge una fondamentale differenza: nel caso di Maria il bambino viene “donato” e lei, che non lo aveva chiesto, accoglie il dono. Altra differenza cruciale: nessuno dei bambini prodigiosi dell’Antico Testamento è risorto! A questa differenza Luca allude in un modo che può cogliere solo chi ha una certa pratica della Bibbia: Luca innesta nella sua narrazione un elemento tratto dal libro dell’Esodo, dove si racconta la migrazione del popolo d’Israele dall’Egitto alla “terra dove scorre latte e miele”. Nei 40 anni di migrazione gli ebrei costruiscono un tempio portatile, la “tenda dell’incontro”, un luogo dove si può pregare e dove infatti si reca Mosè quando parla con Dio, uscendone raggiante. E’ la tenda sulla quale sosta la nube, indice della presenza divina: quando la nube si alza dalla tenda i figli d’Israele hanno il segnale per partire. Nel racconto di Luca si legge: “la potenza dell’altissimo ti coprirà con la sua ombra” e se l’ombra è segno della presenza divina, allora possiamo vedere in Maria la nuova “tenda dell’incontro”, tra il divino e l’umano.

Intervento di Luigi Codemo

Angelo Biancini, Annunciazione

Gian Piero Restellini, Annunciazione

Ricche di simboli le due opere scelte da Luigi Codemo per indagare l’iconografia dell’Annunciazione: l’opera in ceramica policroma alta 3 metri e larga 20 di Angelo Biancini (1911 – 1988)  e il piccolo dipinto (cm 28×43) di Gian Piero Restellini (1895 – 1978), del 1954. Presentano entrambe un’anomalia rispetto alla tradizione e spingono a trovare un nuovo paradigma interpretativo. Nell’opera di Biancini la Vergine è seduta su un edificio – una casa o una chiesa – che riprende il modello iconografico tradizionale della Madonna di Loreto, il cui santuario contiene la casa di Nazaret, la quale, secondo la leggenda, fu trasportata a Loreto dagli angeli e incapsulata all’interno della chiesa. L’anomalia di questa Annunciazione è la presenza dei due angeli, ai lati di Maria, mentre solitamente vi è un unico angelo annunciante. Maria sta ascoltando l’angelo alla sua destra, portando la mano all’orecchio: egli è simbolo della parola presente, l’Antico Testamento. Dall’alto, alla sinistra della ragazza, irrompe il secondo angelo: è la parola che porta la novità, in attesa del fiat che permetterà la nuova alleanza. Biancini rappresenta così il dialogo tra antico e nuovo. La disponibilità di Maria, sottolineata dal suo gesto di portare la mano all’orecchio, permette il dialogo tra Antico e Nuovo Testamento: Maria è la prima fedele, è la prima che ha detto sì all’annuncio di Cristo. C’è un’altra situazione in cui vediamo due angeli che convergono su una figura centrale: sono gli angeli ai lati dell’arca che conteneva le tavole con le leggi consegnate a Mosè. L’arca con le tavole della legge veniva custodita nella tenda dell’incontro: Maria è una nuova arca dell’alleanza, in cui la parola, non più scritta nella pietra, si è fatta carne. Maria diviene luogo dell’incontro tra divino e umano, depositaria del nuovo patto tra Dio e l’uomo. Nell’angolo in basso a destra, in posizione marginale di questa grande composizione di Biancini, c’è un ariete. L’animale evoca la vittima sacrificata da Abramo al posto di Isacco dopo l’intervento dell’angelo. In quest’opera diventa prefigurazione del sacrificio di Cristo, iscritto già nel grembo di Maria. Essendo molto a margine dal punto di vista compositivo, richiama la figura del sacrificato, per cui la pietra scartata dai costruttori diventa testata d’angolo, nuovo fondamento che permette la coesione della costruzione. Anomala è anche l’Annunciazione di Gian Piero Restellini: benché sembri molto tradizionale per la cornice classica e la composizione degli spazi – l’edicola sulla destra e lo spazio aperto sulla sinistra – propone un capovolgimento nella raffigurazione dei personaggi. Maria si trova a sinistra, in una posizione che di solito appartiene all’angelo, che invece è posto sulla destra, all’interno dell’edicola, con una mano al petto quasi fosse un’annunciata. La colomba procede verso l’angelo, come se fosse Maria a dare l’annuncio. In questo modo Restellini pone l’accento sul “sì” di Maria, sulla novità che ella porta. Siamo nel momento successivo all’annuncio dell’angelo, quello descritto nell’omelia di San Bernardo di Chiaravalle, quando tutto il cosmo è in silenzio, in attesa di quel sì che può cambiare la storia: “Tutto il mondo è in attesa… Rispondi sollecitamente all’angelo, anzi, attraverso l’angelo, al Signore… dì la tua parola umana e concepisci la parola divina.” In questa prospettiva si comprende l’impostazione anomala del dipinto, per cui l’angelo è in ascolto del “sì”. La colomba sta tornando verso di lui: l’incarnazione è avvenuta. Sullo sfondo, un cipresso anticipa la morte di Cristo, prefigurando allo stesso tempo la Risurrezione in quanto pianta sempreverde. La colonna dell’edicola, simbolo di Cristo che unisce la terra al cielo, funge anche da elemento divisorio tra le due figure e denota un’esigenza di marcare la separazione tra l’angelo e Maria che accomuna tutte le Annunciazioni, dove c’è sempre uno spazio vuoto, una cesura, una pausa, un elemento che separa l’angelo da Maria. Nelle chiese le due figure sono addirittura separate dall’arco trionfale, con la Madonna a destra, l’angelo a sinistra. E’ un’impostazione completamente diversa dalle manifestazioni del divino in ambito pagano, in cui l’incontro con l’uomo avviene attraverso l’inganno, il rapimento, la violenza, l’omicidio, in ogni caso una sopraffazione. Codemo porta come esempio l’affresco di scuola tiepolesca che decora il soffitto dell’atrio di Villa Clerici, sede della Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei: il Ratto di Ganimede. Zeus, innamoratosi di Ganimede, principe troiano, sotto forma di aquila lo rapisce. Nell’affresco sono ben evidenti gli artigli che afferrano la caviglia del giovane. Si tratta di un mondo che conosce la manifestazione del divino attraverso la violenza, al contrario dell’esigenza iconografica che fa emergere uno spazio della parola del simbolico e quindi di una libertà. L’angelo annuncia un volere divino, ma attende l’assenso di Maria.

Intervento di Laura Bosio

Beato Angelico, Annunciazione San Giovanni Valdarno

Chiude la serata Laura Bosio, soffermandosi sull’Annunciazione del Beato Angelico in San Giovanni Valdarno, una rappresentazione differente da molte altre Annunciazioni, anche dello stesso Angelico. L’angelo Gabriele e Maria sono sullo stesso piano, quasi speculari, mentre si chinano l’uno verso l’altra, con un gesto simile. Simili sono i modi, così come l’incarnato d’avorio, quasi rosato, a creare una sorta di complicità tra i due.

Non perché un angelo entrò (sappilo),

ebbe paura. Come altri, quando

un raggio di sole o la luna di notte

va esplorando la stanza,

non sobbalzano – lei non si stupiva

delle spoglie in cui andava un angelo;

(…)

Non perché entrò, ma perché curvò,

l’angelo, un volto da giovinetto

su di lei, così vicino, che il suo sguardo e quello

che lei alzò a sua volta si scontrarono

come se tutto a un tratto fosse vuoto

intorno a loro, e il guardare e il fare

di milioni penetrato in loro: soltanto lei e lui;

guardare e guardato, occhio e delizia dell’occhio

se non qui in nessun luogo: vedi,

questo fa paura. Ed ebbero entrambi paura.

Poi l’angelo cantò la melodia.

(Rainer Maria Rilke, L’Annunciazione di Maria)

Questi versi di Rilke racchiudono il tema della paura, che ha spinto Laura Bosio, colpita dallo spavento di Maria in un dipinto di Veronese all’Accademia di Venezia, a cercare Annunciazioni per decenni, una ricerca mai conclusa. Nelle raffigurazioni lo spavento di Maria si alterna al suo assenso: “L’Annunciazione è e rimane un mistero. Ma la costruzione letteraria e simbolica spinge ad andare oltre quello che appare e a interrogarsi sui simboli, che del resto non sono mai donatori di senso bensì inviti a porsi domande”. Una particolarità dell’Annunciazione del Beato Angelico in San Giovanni Valdarno è, come accennato, quella di mettere Gabriele e Maria sullo stesso piano. Essi si guardano, come nella poesia di Rilke, ed è come se ci fosse complicità tra loro. Vi si può leggere l’indicazione di un amore nuovo, un amore che sia scambio e non possesso, in cui il figlio può nascere solo dopo il sì della madre e la salvezza è possibile soltanto grazie alla sua parola; una parola amorosa e che in qualche modo sovverte, rivoluziona, capovolge, come dice il Magnificat. Attraverso l’angelo e Maria, al loro dialogo d’amore, si crea un’alleanza tra eterno e secolare, divino e umano, uomo e donnaQuesta Annunciazione, che ora si trova al Museo della Basilica di Maria Santissima delle Grazie, appunto in San Giovanni Valdarno, ha avuto vita avventurosa. Non ci sono documenti che attestino la sua collocazione originaria e la prima documentazione che la riguarda cita la sua presenza, nel XVII secolo, nel vicino convento di San Francesco in Montecarlo. A quell’epoca aveva già subito trasformazioni drastiche: era stata tagliata ai due lati per essere inserita in una nuova cornice barocca ed era stata inoltre alterata da ridipinture. Agli inizi del Novecento è stata restituita al suo aspetto iniziale e nuovamente incorniciata “all’antica”, anche se in una diversa modalità, poggiante su una predella dove si raccontano le storie della Vergine: lo Sposalizio, la Visitazione di Maria a Elisabetta, la Donazione dei Magi, la Presentazione di Gesù al tempio e poi la Morte di Maria, che di fatto viene chiamata Dormizione, sottolineando un passaggio e non una immobilità. L’attribuzione stessa al Beato Angelico è stata incerta a lungo, anche in tempi recenti, ma infine confermata dai lavori di restauroAltra particolarità è il tondo in cima con il ritratto a mezzo busto di un uomo vecchio, che secondo un’iconografia tradizionale rappresenta il profeta Isaia, presente per una sua frase interpretata come profezia della nascita di Gesù. Egli si sporge a guardare la scena, come se osservasse da un palco il compimento di quella profezia. C’è un altro dettaglio degno di attenzione: Maria sulle ginocchia ha un libro aperto e lei stessa nella simbologia infinita che la riguarda è stata letta come un libro aperto da interpretare. Altra singolare caratteristica è l’informalità del pavimento: un tappeto fiorito dove però i fiori non sono riconoscibili, sono macchie di colore, ed è come se le due figure stessero sospese su questo pavimento solo accennato, che sembra alludere alla dispersione delle vite umane, in contrasto col nitore dell’angelo e di Maria. Intorno a loro è tutto buio, più che nelle altre Annunciazioni: la parete di fondo è nera e ha una finestra sbarrata, nero è il giardino di fianco all’angelo e nera la piccola porta da cui in alto escono Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso. In contrasto con il mondo nero che li circonda ci sono i colori luminosi, dorati, rossi, rosati, blu, di queste due figure e del pavimento. Mentre tutto attorno è buio, Gabriele e Maria con i loro colori si porgono alla scena offrendosi nello scambio di parole che generano vita. Da rilevare anche la colomba, che qui non segue le tradizionali traiettorie, abbastanza meccaniche e precise, che vanno al grembo o all’orecchio della Vergine. Pensando alle parole di Luca “la potenza dell’altissimo ti farà ombra” viene in mente una favola della tradizione africana in cui si legge: “non ci sono pericoli perché di notte tutte le ombre si posano nell’ombra del grande dio e questo le irrobustisce”. Ritorna l’idea dell’ombra che avvolge e protegge, del buio della notte in cui qualcosa di importante accade, qualcosa si rivela.

Quando passerà questa notte interna, l’universo,

e io, l’anima mia, avrò il mio giorno?

Quando mi desterò dall’essere desto?

Non so. Il sole brilla alto:

impossibile guardarlo.

Le stelle ammiccano fredde;

impossibile contarle.

Il cuore batte estraneo:

impossibile ascoltarlo.

Quando finirà questo dramma senza teatro,

o questo teatro senza dramma,

e potrò tornare a casa?

Dove? Come? Quando?

Gatto che mi fissi con occhi di vita, chi hai là in

fondo?

Sì, sì, è lui!

Lui, come Giosuè, farà fermare il sole e io mi sveglierò;

e allora sarà giorno.

Sorridi nel sonno, anima mia!

Sorridi anima mia: sarà giorno!

(Fernando Pessoa – Alvaro de Campos, Magnificat)

I video con gli interventi completi della conferenza:

 

 

Mostra: Iconografia dell’Annunciazione

E’ aperta fino alla fine di marzo in Galleria Baroni una originale mostra dedicata al tema dell’Annunciazione che raccoglie opere, frammenti decorativi e oggetti d’uso che vanno dal Medioevo ai giorni nostri. Di epoca medievale sono la fibbia da piviale in bronzo dorato del XIII secolo e un frammento ligneo dipinto con l’angelo annunciante dello stesso secolo. Si passa poi a un’Annunciazione a rilievo in legno di quercia di provenienza fiamminga, un frammento decorativo collocabile tra il XV e il XVI secolo, per arrivare al Cinquecento con piccole sculture lignee che rappresentano l’Annunciata.  Particolare è l’iconografia dell’ovale settecentesco (cm 11,5 x 8,5) in avorio inciso che raffigura la Vergine già in trono, con la sedia vuota posta fra lei e l’angelo, il quale al posto del giglio tiene in mano la palma, simbolo del futuro martirio di Gesù. Alcune parti, come il viso della Vergine, sono consunte, segno che si trattava di un oggetto da preghiera. Sempre settecentesco il bassorilievo in terracotta (h cm 47 x larghezza cm 53), un frammento di area emiliano-romagnola, che ritrae Maria sull’inginocchiatoio che si volta verso l’Angelo Annunciante. Si passa poi ai primi del Novecento con un’opera scultorea formata da una coppia di figure – Madonna e Angelo – in ceramica (h cm 35) di Francesco Nonni (Faenza 1885 – 1976), artista poliedrico che fu intagliatore su legno, xilografo, incisore su avorio, pittore, plasticatore e con un bassorilievo in terracotta (h cm 36) di Francesco Wildt (Milano 1868 – 1931).

Completa l’esposizione una selezione di opere di artisti contemporanei a cura della Fondazione CroceviaDaniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano e Omar Galliani, Max Mandel, Michele Ranzini.

L’ingresso è lilbero. Gli orari della galleria sono: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.30.

An original exhibition dedicated to the theme of the Annunciation, which collects works, decorative fragments and objects from the Middle Ages to the present day, is open until the end of March in Galleria Baroni. From the Middle Ages are the bronze gilt buckle of the thirteenth century and a wooden fragment painted with the announcing angel of the same century. Then we move on to an embossed Annunciation in oak wood of Flemish origin, a decorative fragment that can be placed between the fifteenth and sixteenth centuries, to arrive at the sixteenth century with small wooden sculptures representing the Annunciata. Particular is the iconography of the 18th-century oval (11.5 x 8.5 cm) in engraved ivory depicting the Virgin already enthroned, with the empty chair placed between her and the angel, who in place of the lily keeps in hand the palm, symbol of the future martyrdom of Jesus. Some parts, like the face of the Virgin, are worn, a sign that it was a prayer object. The terracotta bas-relief (h 47 cm x width 53 cm), a fragment of the Emilia-Romagna area, depicts Maria on the kneeling-head facing the Angel Announcer. The exhibition goes to the early twentieth century with a sculptural work formed by a pair of figures – Madonna and Angel – in ceramic (h 35 cm) by Francesco Nonni (Faenza 1885 – 1976), multifaceted artist who was wood carver, xylograph, engraver on ivory, painter, plasticator and with a terracotta bas-relief (h cm 36) by Francesco Wildt (Milan 1868 – 1931).

The exhibition is completed by a selection of works by contemporary artists organized by the Crocevia Foundation: Daniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano and Omar Galliani, Max Mandel and Michele Ranzini.

The entrance is free. The gallery hours are: from Tuesday to Saturday, from 3.30 to 7.30 pm.

 

Mostra “Presepi d’autore”

Fino al 27 gennaio è possibile vedere una mostra di presepi di grandi maestri nel primo chiostro del Bramante dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, largo Gemelli 1, Milano. Galleria Baroni vi partecipa con l’opera degli artisti Anselmo Bucci  (1887 – 1955) e Francesco Nonni (1885 – 1976): una Natività del 1949, composta dalle tre figure del Bambino, della Madonna e di Giuseppe e da tre angeli in maiolica, decorata in grigio e riflessata. La mostra, al suo terzo anno consecutivo, è un progetto della Fondazione Crocevia. Oltre ai presepi, è esposta una particolare Annunciazione di Arturo Martini (1889 – 1947) in terracotta del 1927, prestito della Galleria Guastalla e le terrecotte dedicate alla storia della salvezza di Marcello Aversa, ceramista famoso per i suoi presepi napoletani. Alcune delle sue opere sono state realizzate appositamente per questa mostra. Nella cappella del Sacro Cuore si possono vedere quattro grandi lavori dedicati alla Natività e ispirati a grandi maestri realizzati dal pittore Piero Vignozzi: l’artista ultraottantenne fiorentino si confronta con i grandi capolavori di Giotto, Sandro Botticelli e Georges de La Tour.

Il fumatore d’oppio

Un’originale opera di gusto orientalista per il soggetto maschile che sostituisce l’abituale soggetto femminile di questo genere di iconografia: una figura distesa su un un letto o un sofà in atteggiamento sensuale. Il dipinto “Fumatore d’oppio” di Luigi Scorrano (Lecce, 1849 – Urbino, 1924) ritrae un giovane ragazzo vestito alla turca, con una tunica e un turbante bianchi, mollemente sdraiato su un letto ricoperto di stoffe a disegni floreali e da una coperta rossa. Ha gli occhi chiusi e sul suo viso è dipinta un’espressione sorridente e soddisfatta, nella mano tiene ancora il bocchino e in primo piano campeggia il narghilé. E’ adagiato su un fianco, in una posa solitamente legata alla figura femminile. Il dipinto, che misura cm 135×210, è firmato e datato 1872.

Pasquale LiottaEsiste un dipinto con soggetto simile del pittore Pasquale Liotta (1850 – 1909) intitolato “L’effetto dell’hashish” del 1875, che si trova al Museo Civico di Castello Ursino di Catania.  Entrambi gli artisti, Scorrano e Liotta, furono allievi di Domenico Morelli (1823 – 1901), direttore dell’Accademia di Napoli, considerato uno dei più importanti artisti napoletani dell’Ottocento. Poiché interessato a sviluppare la moda della pittura orientalista, aveva creato questo soggetto per un gruppo di studenti, fra cui appunto Scorrano e Liotta. Scorrano, che frequentò l’Accademia di Belle Arti di Napoli, era uno degli allievi prediletti di Morelli, che sostituì per due anni (1899 – 1900) durante l’assenza del maestro per motivi di salute. Studiò anche con Eduardo Dalbono (1841 – 1915) e Giuseppe Mancinelli (1813 – 1875). Vinse parecchi concorsi e partecipò a varie mostre, a Napoli, Venezia, Roma, Milano, Livorno, Genova e Ferrara. Il soggetto del dipinto è curioso anche perché Scorrano si dedicò soprattutto a dipinti di genere e di soggetto religioso, ma è evidente che in questo caso egli risentì della moda orientalista dell’epoca. Morì a Urbino, dove insegnò pittura all’istituto di Belle Arti, del quale fu anche direttore.

Chi fosse interessato contatti Galleria Baroni: 333.2804000

The painting “Opium Smoker” by Luigi Scorrano (Lecce 1849 – Urbino, 1924) portrays a young boy dressed in a turkish dress, a tunic and a white turban, lying on a bed covered with floreal ornaments and a red blanket. His eyes are closed and the face has a smiling and satisfied expression. He is still holding the hookah mug in one hand. He is lying on one side, in a sensual pose. The painting, which measures cm 135×210, is signed and dated 1872.

There is a similar painting of Pasquale Liotta, entitled “The Effect of the Hashish” of 1875, located at the Civic Museum of Castello Ursino in Catania. Both artists, Scorrano and Liotta, were students of Domenico Morelli (1823 – 1901) director of the Academy of Naples and one of the most appreciated painter on Napoli in the XIXth century. Scorrano, who attended the Academy of Fine Arts in Naples, was one of Morelli’s favourite students. He also studied with Eduardo Dalbono (1841 – 1915) and Giuseppe Mancinelli (1813 – 1875). He won several competitions and participated in various exhibitions in Naples, Venice, Rome, Milan, Livorno, Genoa and Ferrara. The subject of the painting is also curious because Scorrano was mainly devoted to gender and religious paintings. In this case he was affected by the Orientalist fashion of the time. He was named director of the Institute of the Royal School of Painting in Urbino, where he died in 1926.

Contact Galleria Baroni 333.2804000.

Ulisse interpretato dallo scultore Giuseppe Grandi

IMG_0594 (1)Ulisse in atto di tendere l’arco dello scultore Giuseppe Grandi (1843 – 1894) è l’opera scelta per il manifesto della mostra organizzata alla Galleria di Arte Moderna di Milano (dal 23 marzo al 3 dicembre 2017) “100 anni. Scultura a Milano 1815 – 1915”, dedicata alla storia della scultura milanese dal tardo neoclassicismo all’inizio del Novecento. Una testa di Ulisse dello stesso modello, firmata dallo scultore e dalla Fonderia Battaglia, è di proprietà di Galleria Baroni. La figura intera, appartenente alla GAM, è in gesso (ne è stata prodotta una fusione in bronzo postuma, che si trova al Comune di Milano), la testa di Galleria Baroni in anticorodal, una lega metallica molto resistente. Sul retro si legge a lettere maiuscole la firma G. GRANDI e, accanto, il marchio della Fonderia Artistica Battaglia di Milano, oggi ancora attiva, con alle spalle oltre un secolo di storia in cui ha fuso innumerevoli sculture dei più importanti artisti italiani.

Con l’Ulisse, opera ancora legata all’eroicizzazione romantica del personaggio, Grandi ottenne il premio scultura per la Fondazione Canonica dell’Accademia di Brera nel 1867. L’anno successivo partecipò, vincendo, a un altro concorso per un monumento milanese, quello dedicato a Cesare Beccaria, oggi collocato all’interno del Palazzo di Giustizia. Altra opera importante “custodita” da Milano è il Monumento alle Cinque Giornate, sito al centro dell’omonima piazza: un grande obelisco circondato da cinque figure femminili, simbolo degli episodi accaduti in quegli storici giorni, completata da un leone e da un’aquila, simboli della difesa e della libertà. Anche in questo caso il lavoro gli venne dalla vincita di un concorso (indetto nel 1879 e chiuso nel 1881). La proposta di Grandi era stata l’unica di impostazione scultorea anziché architettonica. Inoltre mostrava un precoce gusto liberty che si sarebbe diffuso negli anni a seguire, sia per la scelta delle figure femminili, sia per l’attenzione naturalistica, quasi portata all’eccesso… fra gli aneddoti curiosi si legge che per riprodurre il leone egli acquistò un animale vero ad Amburgo, portandolo nel grande studio che si era fatto costruire con i finanziamenti derivati dal concorso proprio nella zona dove sarebbe stato eretto il monumento, Porta Vittoria. Il risultato fu un monumento di forte valenza simbolica e anticelebrativa, che afferma il già avvenuto allontanamento di Grandi dalla scultura monumentale convenzionale. La stessa tendenza si nota nei ritratti, sempre più lontani dalla vena storicistica e maggiormente in sintonia con l’ambiente della scapigliatura, con cui egli era in contatto. Altre sue opere a Milano si trovano al Cimitero monumentale, mentre il Duomo conserva due statue: Santa Tecla, collocata nel braccio di croce meridionale, e Sant’Orsola, sul quarto pilone a destra della navata centrale.

Benché molti milanesi non lo sappiano, Giuseppe Grandi è stato un grande scultore della fine dell’Ottocento, maestro di altri artisti, fra cui Adolfo Wildt. Ebbe una forte influenza su tutta la scultura del primo Novecento e gli è stata dedicata una piazza non lontana dal suo monumento più importante.

Per chi fosse interessato alla testa di Ulisse, contatti Galleria Baroni allo 333.2804000.

“Ulisse tending the bow” of the sculptor Giuseppe Grandi (1843 – 1894) is the work chosen for the manifesto of the exhibition organized at the Milan Modern Art Gallery (March 23 to December 3, 2017) “100 years. Milan 1815 – 1915 “, dedicated to the history of Milanese sculpture from late neoclassicism at the beginning of the twentieth century. An Ulysses head of the same model, signed by the sculptor and is owned by Galleria Baroni. The whole figure, belonging to the GAM, is plastered, the Baroni head is in anticorodal, a very resistant metal alloy. On the back, the sign G. GRANDI is written in uppercase letters and, next to it, the trademark of the Fonderia Artica Battaglia of Milan, still active today, with over a century of history in which it has cast countless sculptures of the most important Italian artists.
With Ulisse, still linked to the heroic romanticization of the character, Grandi received the sculpture prize for the Canonica Foundation of the Accademia di Brera in 1867. The following year won another competition for a Milanese monument, that dedicated to Cesare Beccaria, now housed inside the Palace of Justice. Another important work “guarded” by Milan is the Five Day Monument, located at the center of the homonymous square: a large obelisk surrounded by five female figures, a symbol of the episodes that occurred in those historic days, completed by a lion and an eagle , symbols of defense and freedom. In this case too, the work came to him from the winning of a competition (which was announced in 1879 and closed in 1881). Grandi’s proposal was the only one of the sculptural rather than the architectural setting. He also showed an early liberty taste that would spread in the years to come, both for the choice of female figures and for naturalistic attention. The result monument is strong symbolic and anti-celebration, which affirms the departure of Grandi from conventional monumental sculpture. His other works in Milan are at the Monumental Cemetery, while the Duomo maintains two statues: Santa Tecla and Sant’Orsola.
Giuseppe Grandi was a great sculptor of the late nineteenth century, a master of other artists, including Adolfo Wildt and he had a strong influence on the sculpture of the early twentieth century.
For those who are interested in Ulysses’ head, contact Galleria Baroni at 333.2804000.

 

I video dell’incontro con Laura Bosio e Bruno Nacci

Pubblichiamo lo storify con i video della serata dedicata alla poetesssa rinascimentale Chiara Matraini, tenutasi il 28 giugno 2017. Introduce il professor Sergio Baroni. Seguono gli interventi dei due autori del romanzo storico “Per seguire la mia stella”, la cui protagonista è questa poetessa lucchese vissuta nel XVI secolo, paragonabile alle grandi poetesse della sua epoca, ma a lungo dimenticata, forse perché né nobile né cortigiana…

Galleria fotografica: Incontro con Laura Bosio e Bruno Nacci

Condividiamo dal nostro album pubblicato su Flickr.com le immagini scattate dal fotografo Andrea Satta durante la serata “Cuore e della vanitas nella vita della poetessa rinascimentale Chiara Matraini”, protagonista del romanzo storico “Per seguire la mia stella” edito da Guanda, scritto a due mani da Bosio e Nacci: Album “Incontro con Laura Bosio e Bruno Nacci

Alcune immagini tratte dall’album:

 

Passioni, sentimenti e vanitas nell’estetica dell’arte nella musica

Pubblichiamo un nuovo contributo al tema della mostra “Cuore e Vanitas” scritto da un amico di Galleria Baroni, il dottor Massimiliano Pasquali, esperto e appassionato di arte, antiquariato e musica.

La breve conversazione che propongo di condividere non vuol essere un trattato filosofico e tantomeno musicologico. E’ piuttosto una conversazione amichevole che vuole fornire qualche elemento di riflessione ai presenti. Duplicità, scorrere del tempo, caducità, illusione, narcisismo, morte sono esperienze umane che rimandano allo stesso orizzonte concettuale della vanitas che drammaticamente, anche nel pieno del nostro slancio vitale, ci rimanda continuamente al sentimento della finitudine di tutte le cose, per magnifiche, grandiose e sublimi che siano. Sentimento, questo, che squarcia spesso il “velo di Maja” della realtà, nella bruciante consapevolezza di non poter essere che di passaggio su questa terra, con tutto il carico di drammaticità e di spettacolarità che tale coscienza porta nella nostra esistenza. L’uomo è infatti un animale che “sente se stesso vivere” e da ciò deriva uno spleen, uno sguardo malinconico rivolto alle cose e agli eventi, ma anche una rassegnata dolcezza. In un certo senso dobbiamo rassegnarci ad accettare il concetto alchemico di Nigredo secondo il quale solo attraverso la morte della materia possiamo conseguire quella “purificazione” che porta la vita dello spirito su un altro piano di esistenza. Il tema è sempre stato ben presente nella letteratura e nell’arte in genere, ma è la sensibilità quasi morbosa del Barocco che, ribaltando il principio rinascimentale dell’armonia, ha sposato in pieno quello del contrasto per cui la rappresentazione iconica e malinconica delle rovine fa da continuo contrappunto al brulicare della vita e tutto viene letto nella chiave dialettica della contrapposizione (luce/tenebra, vita/morte). Non che l’argomento non avesse destato interesse anche prima, si è detto. Anzi, Lorenzo de’ Medici compone (probabilmente in occasione delle feste del Carnevale fiorentino del 1490) la “canzona” Quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia, un vero e proprio manifesto sul potente influsso delle vanitas sull’immaginario rinascimentale. Composta sicuramente per essere cantata, la composizione colpisce per l’onesta e serena presa di coscienza che la prospettiva della morte porta nell’esistenza umana. Non c’è pathos nell’affermare la nostra fragilità di uomini ma piuttosto prevale l’esortazione sorridente a “vivere appieno e vivere bene” la propria esistenza, godendo delle piccole cose perché domani potremmo non esserci più. Ognuno reciti bene la sua parte nel palcoscenico del mondo, sembra dire Lorenzo de’ Medici, perché non si sa quando il gran regista del mondo ha stabilito la nostra uscita di scena. E’ una concezione che ci riporta al mondo della classicità, della saggezza latina. Racconta Tertulliano che ogni volta che un generale dell’esercito romano tornava vittorioso, durante la cerimonia del trionfo, che celebrava la sua apoteosi nel consueto bagno di folla delirante d’ammirazione, uno schiavo avesse l’incarico di sussurrargli all’orecchio l’esortazione a non dimenticare che siamo mortali: memento mori. Il memento mori era nel modo classico una sorta di “vaccino” che aveva lo scopo di comprimere i sentimenti di superbia e il delirio di onnipotenza, ricordando ai condottieri trionfanti che ogni vittoria, per quanto spettacolare, era effimera e transitoria. Un sic transit gloria mundi precristiano. Il mondo classico aveva orrore dell’übris inteso come violenza delle passioni, sentimenti estremi senza equilibrio, senza misura, portatori di caos e distruttori dell’armonia. Il memento mori salvava dal narcisismo ipertrofico, era catarsi, purificazione e salute mentale. Il pensiero cristiano sposta l’attenzione sulla finitudine dell’uomo, sulla sua fragilità creaturale. Nella raccolta medievale spagnola di canti sacri che conosciamo col nome di “Livre Vermeil di Monserrat” (1339) troviamo sequenze come quella intitolata Ad mortem festinemus che recita:

La vita è breve e brevemente finirà. La morte arriva velocemente e non ha rispetto per nessuno.

danze macabre 2La scrittura musicale sottolinea solennemente il testo e impone all’uomo una rovesciamento d’ottica. “Vivete come foste eterni”, sembra suggerire il canto, “ma non siete che polvere. Lo scopo e la verità della vostra vita è la salvezza dell’anima”. Nel tardo Medioevo il tema prende uno spazio sempre maggiore, come testimoniano i tanti “trionfi della morte” che vengono rappresentati negli affreschi delle chiese, ma che si trovano perfino sui muri di piccoli cimiteri alpini a perenne monito d’umiltà. Troviamo l’eco di quest’ammonimento perfino nella musica profana del periodo, come testimoniano le “Danze macabre” che si diffondono nelle corti di tutta l’Europa. Sembra voltarsi indietro, all’ideale classico greco romano, un preumanista come Petrarca nella cui lirica più del senso di colpa e del peso del memento mori, riecheggia questo bisogno di ripulire l’animo dalla violenza e dall’estremismo delle passioni terrene, come risalta nel sonetto introduttivo al Canzoniere dove afferma

di me medesmo meco mi vergogno/ et del mio vaneggiar vergogna è il frutto/ e ‘l péntersi, e ‘l conoscer chiaramente/ che quanto piace al mondo è breve sogno.

Eppure già in Petrarca troviamo il germe di quella sensibilità estrema quasi morbosa che sarà poi la cifra peculiare dell’arte barocca. Altra tappa significativa del percorso èorfeo rappresentata dall’Orfeo di Claudio Monteverdi. Il melodramma si avvale del testo drammatico (non si chiamavano ancora “libretti”) di Striggio (Junior); la partitura fu pubblicata a Venezia da Riccardo Amadino nel 1609. Nel testo drammatico Striggio si misura, nella scia della miglior poetica dell’imitazione dei classici, con la nota vicenda che vede fallire l’impresa dell’eroe umano. Egli vuole, rompendo l’ordine costituito, riportare in vita la sposa defunta, andandola a recuperare nel Regno delle Ombre. Nel passaggio tra il mondo della morte e quello della vita Orfeo non rispetterà la regola tassativa che gli vieta di guardare la sposa e verrà perciò sbranato dalle baccanti che, nel loro furore dionisiaco, realizzeranno una violenta e sanguinosa nèmesi (ristabilimento dell’ordine e dell’equilibrio). Nella partitura monteverdiana, però, questo finale scompare e viene sostituito dall’apparizione del dio Apollo che, deus ex machina, dopo un duetto con Orfeo, ascenderà con lui al cielo mentre un coro loderà la felice soluzione della storia. Il musicista parte dal mito classico ma ripropone la dolorosa vicenda nel segno di una pìetas religiosa specificamente cristiana. Il concetto di vanitas viene così accostato all’esperienza del dolore, dell’ineluttabilità: Orfeo, l’arista sommo che al suono della sua cetra ammansisce anche Caronte addormentandolo, non riesce a sconfiggere la morte. Per tutto il ‘600, in clima controriformista, fioriscono su questo tema cantate sacre e oratori. La sequenza dello Stabat Mater, soprattutto nell’opera di Scarlatti e di G. B. Pergolesi, parla di una morte che è anche un supremo atto d’amore, una trasfigurazione attraverso la sofferenza, quasi un’estasi dolorosa. Il genere, dominante e molto promosso dagli ambienti ecclesiastici post tridentini, finirà poi per sfociare nel “manierismo musicale” del secolo. Tra i lavori più significativi troviamo proprio le Vanitas di Carissimi: attraverso uno scelto repertorio di storie bibliche come quelle di Jefte, di Giobbe, di Balthazar o il Giudizio di Salomone, l’autore vuole favorire la meditazione sulla caducità delle glorie terrene, sull’impegno spirituale verso la propria salvezza e sulla necessità di perseguire nella vita mète meno effimere. Nel Settecento la ventata illuministica spazzerà via con furore iconoclasta tutto ciò che poteva essere classificato come antico, o meglio, antiquato. La morbosa sensibilità barocca è guardata con sospetto, la musica alleggerisce i toni, diventa intrattenimento o pesca dalla solennità del mondo classico rivisitato in chiave razionalistica. Tuttavia, verso la fine del secolo il mistero della morte e della finitudine umana torna a ispirare i musicisti. L’esempio più noto è il Requiem di W. A. Mozart, con tutto l’apparato di leggende di cuimozart-requiem è sempre stato circondato. Perfino la sua incompiutezza sembra alludere a un cambio di sensibilità già preromantica: il corpo diventa un involucro terrestre che talora ci impedisce di aspirare all’assoluto verso cui tendiamo, senza poterlo mai raggiungere. La nostra finitezza diventa la nostra condanna, il limite contro cui lottano tutte le nostre forze, pur sapendo che sarà una battaglia perdente. Nel periodo romantico la musica diventa l’arte suprema, perché l’infinito è il suo oggetto. Si può dire che questo dissidio permea di sé tutta la produzione musicale del Romanticismo: da Beethoven a Liszt, da Schumann a Schubert. La prassi compositiva schubertiana di “non allontanarsi mai troppo” dal punto centrale della composizione e la consuetudine di “tornare e riportarsi sempre ad esso” esprime bene la poetica del “tornare a casa”. L’uomo è il Wanderer (il viandante), la sua vita un pellegrinaggio doloroso, pieno di ostacoli, di impedimenti. La morte diviene una liberazione, è il ritorno a casa. Questa visione creativa ben si sposa con la visione Biedermeir del mondo che circonda Schubert, le cui composizioni, in particolare quelle della produzione prettamente pianistica, esprimono una miriade di sentimenti: semplicità (anche formale), languori, dolcezze e tenerezza infinite. Salvo poi aprire dentro queste creazioni alcuni momenti in cui si intravede un baratro. Tutto ciò che sembra sublime e idilliaco altro non è che la faccia speculare della disperazione e della morte che incombe su tutto questo. Basta ascoltare alcuni momenti dell’ultima sonata per pianoforte a cui a un primo tempo solare dolcissimo e aereo nelle sonorità fa seguito un adagio colmo di disperazione. In Schumann tutto questo è ulteriormente estremizzato (forse dalla malattia mentale del musicista sempre più ingravescente). Alcune composizioni, specie quelle giovanili, sono colme di slanci ed eroismi sia nei confronti delle grandi forze che muovono il mondo (il trionfo del bene sul male, Carnaval op.9) sia nei confronti dei grandi sentimenti umani (la Fantasia op.17 scritta per amore della sua futura moglie Clara è una vera e propria fanfara di un giovane innamorato). Altre sono una vera e propria caduta nell’abisso fino alla morte, ad esempio i Kreisleriana op.16 sono un campionario di tutti i sentimenti umani dall’euforia all’amore alla disperazione e terminano in una danza macabra che ricade su un lugubre do diesis finale che altro non è che la morte stessa. Altra grande figura, forse lisztun po’ controversa del romanticismo, è Franz Liszt. Liszt nasce come spettacolare virtuoso, un incantatore delle masse. Un “cuore” con una grande vena narcisistica. Il grande artista che incanta e fa innamorare le folle. Tuttavia durante la sua esistenza la poetica e la produzione lisztiana cambiano molto. La presa di coscienza della caducità del successo e della vita del grande virtuoso andranno di pari passo con una incombente religiosità. Ma una delle prerogative più importanti del compositore ungherese fu l’inizio del disfacimento del tessuto armonico musicale tradizionale (esempio preclaro la bagatella senza tonalità). Questo sovvertimento iniziato con lui sarà molto importante, perché darà l’inizio alle varie derive simboliste ed espressioniste, alle infinite deformazioni della realtà che stavano per arrivare con il nuovo secolo. Non è forse questo un grande percorso dai sentimenti romantici pieni di amore e di passione alle derive espressionistiche che sottendono la morte e la deformazione di quello che noi intendiamo come “tradizione” o arte classica? Si pensi ad esempio al nuovo sistema armonico di Debussy o alle composizioni di Stravinsky. Tutto parte con queste sperimentazioni. Il vecchio abate Liszt, giovane romantico e idealista e ora vecchio frate disilluso, aveva capito perfettamente la direzione che avrebbe preso il Novecento. Anche il teatro d’opera non rimane sordo ai cambiamenti, in particolare con la produzione di Richard Wagner: già dalle prime opere liriche (Rienzi, Olandese volante) si impone il tema della redenzione.  La realtà viene percepita come “labili apparenze”, il passaggio a una vita più vera può avvenire solo attraverso la morte. Nella tetralogia L’anello del Nibelungo l’idea della redenzione assume proporzioni cosmiche e nell’immane olocausto in cui essa si trasforma, gli stessi eroi diventano vittime sacrificali. La rigenerazione passa attraverso la catastrofe, sembra affermare Wagner, e il nostro pensiero si smarrisce in questa furia al calor bianco che sembra profetizzare le sciagure che la Germania ha conosciuto alcuni decenni dopo. La rivoluzione della psicanalisi di lì a poco rovesciò e sconvolse anche il mondo della musica, portando gli artisti a esplorare i territori ignoti e astratti dell’atonalità e della dodecafonia e consumando una frattura sempre più evidente fra pubblico “colto” e fruitori di “musica di consumo”, che ha finito per impoverire non poco lo stato dell’arte (a mio modesto parere). Ma le idee sono una corrente inarrestabile e in perenne movimento.

Il viaggio non è ancora terminato…..

 

Massimiliano Pasquali

 

 

Bruno Nacci: il tema della vanitas nella poetessa Chiara Matraini

Bruno Nacci, coautore assieme a Laura Bosio del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  tratta il tema della “vanitas” come emerge dalle poesie, i riferimenti e gli studi di questa letterata del Cinquecento; mentre Bosio, in un precedente articolo, aveva individuato nella poetessa il tema del “cuore”. Entrambi gli articoli rappresentano gli interventi degli autori nella serata “Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento” tenutasi il 28 giugno 2017 e parte del programma di incontri dedicati alla mostra “Cuore e Vanitas”. Questo l’intervento di Bruno Nacci, traduttore di classici della letteratura francese, autore di una biografia di Pascal ha scritto una biografia, “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014), autore del racconto “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

“Come collegare il tema della vanitas con la figura di Chiara Matraini e complessivamente con il Cinquecento? E che ruolo gioca nel romanzo?

Penso che il tema della vanitas sia nel fondo l’antico tema trattato nel De contemptu mundi di Innocenzo III (che a sua volta riprendeva la tradizione biblica dell’Ecclesiaste), ossia del disprezzo del mondo, della mondanità, d’impronta ebraico-cristiana. Quel disprezzo presente in Enrico Suso, influenzato da Meister Eckhart (siamo nel Trecento) e dal misticismo renano, autore di uno scritto molto diffuso (Il libretto della vita perfetta) che non a caso troviamo a chiusura del romanzo tra le mani di Chiara Matraini, e che la conforterà negli ultimi mesi prima di morire.

Ma ecco una poesia scritta negli ultimi anni da Chiara che mi permette di suggerire alcuni aspetti legati alla vanitas:

Quel soave d’amor, che tanto piace,

è quasi un bel seren che addietro mena

nebbia folta d’error, di doglia e pena,

quando più scalda in Ciel l’ardente face.

E quel che assembra in lui diletto e pace

è qual piaggia di fiori e d’erbe piena,

ove il pie’ del desio v’è giunto a pena,

che sente ’l morso del rio serpe audace.

Ed è quasi un tranquillo mar, che porta

con second’aura ben spalmata nave

contra scogli, Sirene, e ria procella;

ove che l’alma semplicetta assorta

resta, nel centro della terra grave,

fatt’a se stessa ed al suo ben ribella.

holbein cristo

Hans Holbein il Giovane, Cristo morto nella tomba, 1521

L’andamento di queste rime è sempre lo stesso: si inizia con un’immagine pacificata di serenità, quasi banale, ma dietro questa immagine si nasconde qualcosa di terribile: gli scogli, la tempesta, il naufragio… Gli incipit di questi versi vengono ripresi nella terzina finale esprimendo il vero soggetto della poesia. Questo è il cuore della vanitas: ricordare come in un mondo che può essere visto in modo piacevole, bello, sereno si nasconda il traviamento più profondo. Però attenzione: “fatta a se stessa e al suo ben ribella”, cioè l’anima non è in balia di forze incontrollabili, di un male impersonale, essa diventa ribelle a quello che dovrebbe essere il suo fine. Qui ci sono certamente le letture di Chiara Matraini, letture profonde e diffuse non soltanto di Petrarca, ma anche di Dante e tramite Dante dei filosofi tomisti che hanno ispirato Dante. Chiara è una donna estremamente complessa, anche più complessa di tante altre poetesse dello stesso periodo più famose di lei, perché si nutre di umori antichi, non accontentandosi della retorica tipica del canzoniere d’amore. In un’altra parte del romanzo Gherardo Sergiusti, che rappresenta l’intellettuale laico anche se profondamente religioso e tormentato dalla religione oltre che dalle sue vicende private (il legame con la moglie, un vecchio amore adulterino, il presentimento della morte), si reca a Roma per rifiutare l’invito del Papa a fare da precettore a uno dei suoi figli. In un momento di svago in cui non deve svolgere la sua attività presso la corte pontificia, visita la Chiesa dei Quattro Santi Incoronati, gioiello assoluto di Roma, convento di suore agostiniane. Gherardo partecipa alla recita del rosario serale delle suore agostiniane, in seguito la suora portinaia vuole mostrargli gli angoli più interessanti della basilica egli indica il chiostro e l’oratorio di san Silvestro con i preziosi affreschi del giudizio universale: Cristo in trono, la Vergine, Giovanni Battista, gli apostoli, l’angelo a destra del Cristo, intento quest’ultimo a ripiegare la volta celeste come se fosse una pergamena da riporre nello scrittoio. Poi commenta “Ecco quel giorno tutto verrà ripiegato e rigettato in un angolo come si fa con la spazzatura, perché il mondo è spazzatura, catarro del demonio”. C’è qui di nuovo un riferimento a questo senso della vanitas intesa come radicale visione del mondo costantemente sull’orlo dell’Apocalisse (che significa Rivelazione, giudizio). Vorrei portare a questo punto l’attenzione su un dipinto di Holbein il Giovane, il Cristo morto nella tomba, del 1521: in questo dipinto straordinario Cristo viene raffigurato cadavere, già corroso dalla decomposizione e privo di quello che c’è in un altro Cristo quasi coevo, quello di Grünewald: il Compianto. In Holbein c’è solo il cadavere, nella sua nudità terrena.  Il dipinto spaventò tantissimo Dostoevskij, tanto è vero che ne troviamo traccia in due pagine dell’Idiota, quando il principe Myskin, reincarnazione della figura di Gesù, dell’innocenza e della verità, dice a Rogozin, vedendo una riproduzione del quadro: “c’è da perdere la fede”. “E infatti si perde”, gli risponde Rogozin. Dostoevskij tra l’altro scrive in una lettera del 1868 che avrebbe voluto mettere mano a un romanzo

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

intitolato Ateismo, ma tracce del sentimento che lo avrebbe animato sono chiarissime nei Fratelli Karamazov. Nell’orrore che proviamo davanti al dipinto di Holbein per la morte del Cristo raffigurata senza consolazione è come se la vanitas inghiottisse colui che era venuto per togliere il pungiglione della morte. Rappresenta anche la diffidenza non solo di Dostoevskij, ma di tanti altri rispetto al messaggio che la Chiesa avrebbe dovuto portare nel mondo e che poi finisce col tradire (il grande tema della Riforma). E’ quindi interessante quello che scrive Dostoevskij a proposito del personaggio principale del romanzo che non scrisse: “Perse la fede ma più avanti trovò il Cristo”. Che è poi quello che tanti nel romanzo sentono istintivamente come messaggio autentico, al di là dell’ortodossia e delle vane pompe romane. Certamente questa rappresentazione cruda della morte è il contrario di un certo sentimento rinascimentale, se pensiamo ad esempio alla Resurrezione di Piero della Francesca in San Sepolcro. Un altro elemento che mi piace sottolineare si ritrova in un secondo dipinto di Holbein, Gli ambasciatori, degli inizi del ‘500, dipinto celebre non solo per la composizione in quanto tale, ma anche perché c’è l’anamorfosi più famosa nella storia della pittura. Il dipinto mostra due ambasciatori francesi ben pasciuti, uno da una parte e uno dall’altra parte di un canterano a due piani, dove su quello superiore sono disposti gli strumenti scientifici dell’epoca e su quello inferiore liuti, libri e oggetti che fanno riferimento alle arti. La particolarità del dipinto è un trucco di illusionismo ottico (l’anamorfosi appunto), già usato da Leonardo da Vinci, per cui se si sta di fronte al dipinto si nota che c’è una cosa un po’ inquietante nella scena raffigurata che però non si capisce cosa sia. Soltanto se ci si sposta a destra, e soltanto in un punto preciso, si vede che si tratta di un teschio, un po’ come nelle rime della Matraini, che lasciano intravedere il giudizio negativo sulla realtà umana all’interno della consueta rappresentazione. Il teschio è nascosto in quella che per il resto è una manifestazione di opulenza, ricchezza, bellezza potere e forza. Credo che in realtà Holbein il Giovane abbia rappresentato di più la vanitas in

Pontormo, Deposizione, 1526-28

Pontormo, Deposizione, 1526-28

questo modo che non con il Cristo morto seppur così realistico, per il contrasto tra l’apparire sereno e tranquillo di ciò che si percepisce e la morte nascosta, a cui si arriva solo con un atto di perspicacia, di volontà. Nel romanzo in effetti non si parla di questi due dipinti, bensì di un dipinto totalmente diverso: la Deposizione di Pontormo. Bartolomeo e Chiara, i due amanti, decidono di fare una gita a Firenze, sollecitati da un amico, il pittore Andrea, che li porta a vedere questo dipinto straordinario che si trova nella chiesa di Santa Felicita: “La sua bellezza era una promessa di felicità e la felicità a volte fa paura.” L’amore tra i due sembra incontrarsi con la bellezza del dipinto, ma a anche in questo caso riaffiora l’ombra della negatività, nella forma paradossale di una felicità così compiuta da incutere il timore di essere persa. Alla fine del romanzo Chiara è prossima a morire, ha appena scoperto chi è il mandante dell’assassinio di Bartolomeo, l’uomo che più di tutti ha amato. Si consola leggendo il libretto che abbiamo ricordato  di Enrico Suso. Dopo una leggera colazione, si alza a fatica dal letto ed esce di casa per andare nella chiesa della Santissima Trinità, appena fuori, allora, dalle mura di Lucca. Si inginocchia davanti alla Madonna del latte, chiedendo il conforto della sua misericordia. Una dolce calma la invade. Sta riflettendo sulla sua vita. Alza gli occhi alla Madonna intenta a dare il seno al Bambino. Come se in quel gesto si concentrasse la vita stessa

Matteo Civitali, Madonna del latte

Matteo Civitali, Madonna del latte, 1482 – 85

nella sua disarmata semplicità. Il piccolo è sorretto dalla mano materna, mentre l’altra preme il seno. A Chiara sembra che non ci sia bisogno d’altro. I pensieri vagano. Lei si interroga sulla bravura dell’artista, Matteo Civitali, di cui aveva ammirato a Genova le statue che ornano la cappella di San Giovanni nella cattedrale di san Lorenzo. L’anima di Chiara sta vivendo il passaggio dall’amore terreno all’amore per il divino e non è un caso se la morte, proprio allora, sta in agguato.  Forse il tema della vanitas in questi secoli in cui morire era un fatto presente nella vita quotidiana senza alcuna censura o pudore (un antropologo francese ha scritto che un tempo si moriva in pubblico e si faceva l’amore in privato, mentre oggi si fa il contrario), non estraneo, intende richiamare all’interno della realtà i simboli del lutto, della morte. E forse la vanitas (a differenza del suo omologo pagano) non è riferita alla morte in quanto tale, la morte fisica, quanto alla morte dell’anima: ricordare nella quotidianità che c’è la morte, significa che la vita che si conduce è inautentica e va cambiata, costantemente sorvegliata. Credo che questo Chiara Matraini lo avesse perfettamente capito e lo vivesse con intensità e coerenza.”

 

Laura Bosio: il tema del cuore nelle poetesse del Cinquecento

Laura Bosio, coautrice assieme a Bruno Nacci del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  parla del tema del “cuore” in questa letterata del Cinquecento come emerge dalla sua vita e dai suoi scritti. Il tema e il simbolo del cuore accompagnano una tradizione poetico-letteraria rintracciabile in un gruppo di poetesse del Cinquecento, raccontate anche attraverso ritratti dell’epoca: donne straordinarie, assieme a Chiara, per essere riuscite a guadagnarsi stima e rispetto in un ambito ancora di dominio maschile.

L’articolo riproduce l’intervento di Bosio durante la serata “Cuore e vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento”, in un secondo articolo abbiamo pubblicato l’intervento di Nacci sulla vanitas.

chiara matraini sibilla“Uno stampatore veneziano uno dei più importanti del Cinquecento, Gabriel Giolito de’ Ferrari, editore dei teologi e dei letterati più discussi, aveva pubblicato un trattato intitolato La nobiltà delle donne, rimodellato da Ludovico Domenichi sull’opera di un pensatore eretico come Agrippa von Nettescheim (…). Il trattato sosteneva che il sesso femminile era ‘di maggior nobiltà, eccellenza e perfezione rispetto al maschile’. Deprecava che le donne, dal giorno in cui venivano al mondo, fossero sepolte in casa, come se non nascessero che per ago e filo, e che solo a qualche fortunata fosse concesso di dedicarsi agli studi. La donna, argomentava il trattato, era dotata della stessa ragione, mente e parola dell’uomo e tendeva al medesimo fine di beatitudine, risultando più ricca di bellezza divina. Un concetto al quale Bartolomeo non poteva far altro che credere. Secondo il racconto della creazione, l’uomo era opera della natura, sia pure ispirata da Dio, la donna era uno squisito artificio di Dio. Era inaccettabile che alle donne fosse impedito di predicare il verbo del Signore, e inconcepibile che non potessero essere letterate. ‘E se oggi alle donne non fosse vietato d’imparar le lettere? Le più eccellenti di ingegno sarebbero giudicate illustri di chiarissima dottrina’.

Bartolomeo era stato felice quando Ortensio Lando, letterato di qualità, aveva incluso il nome di Chiara Matraini nei Sette libri di cataloghi. ‘Nobile poetessa lucchese’ aveva scritto, nonostante lei non avesse pubblicato un sonetto. Quando le aveva mostrato il libro, orgoglioso e festante, Chiara aveva riso, forse di gioia, o di tenerezza. Bartolomeo non sentiva affatto di essere accecato da una strega cortigiana: sentiva di essere amato da una donna.” (da Per seguire la mia stella, Guanda 2017, pagg. 204-205).

Chiara Matraini, poetessa lucchese, attraversa, con i suoi 89 anni di vita (nasce nel 1515 e muore nel 1604), l’intero Cinquecento, o meglio, il Rinascimento nel periodo della crisi, quando forse ha dato i risultati artistici più importanti.

Chiara cresce in una città discosta ma ricca e potente come Lucca, figlia di tessitori agiati caduti in disgrazia quando lei è giovanissima. Con altre famiglie borghesi, i Matraini si fanno infatti promotori di una rivolta, chiamata “degli straccioni”, che cerca di contendere ai nobili il governo della città. La rivolta fallisce e i Matraini vanno incontro a un terribile destino: un fratello di Chiara viene decapitato, mentre un altro fratello, da lei molto amato, è lasciato morire in un fondo di torre. Altri parenti devono ricorrere all’esilio. Ma non basta. Siamo nel 1531 e Chiara, in pieno tumulto, è data in moglie al figlio di altri agiatissimi mercanti, i Cantarini, ritrovandosi nella casa non solo di un uomo che non ha scelto, ma dei traditori della rivolta, tra cui un cugino del marito, certo Giuliano Cantarini, personaggio assai controverso e losco.

Vincenzo, il marito di Chiara, muore quando lei ha ventotto anni, lasciandola con un figlio, Federigo, e lei, anziché trasferirsi, come era costume, nel palazzo della famiglia d’origine, peraltro ormai smembrata, va a vivere con il bambino in una casa in Corteorlandini, di fronte a una chiesa conosciuta a Lucca come Santa Maria Nera, mentre il palazzo dei Matraini, curioso dettaglio, si trovava accanto a un’altra chiesa dedicata a Santa Maria, Santa Maria Forisportam, conosciuta a Lucca come Santa Maria Bianca.

Nella nuova casa, dove finalmente si sente liberata, Chiara dà scandalo. Seguendo le proprie passioni letterarie e artistiche, ospita poeti, pittori, letterati, cantando e suonando liuto e spinetta, conducendo la vita autonoma che le donne a quell’epoca non potevano né osavano fare. E presto viene bollata da un libello in cui è definita la peggiore delle cortigiane, tanto che è costretta a lasciare la città.

Avendo a disposizione poche linee della vita di Chiara, ricostruite dalla studiosa Giovanna Rabitti, noi abbiamo immaginato che fosse andata a stare nella casa di Matraia, il borgo a una decina chilometri da Lucca da cui la sua famiglia proveniva.

A Matraia però, nella nostra ricostruzione, Chiara non si trasferisce da sola: al suo fianco lei c’è l’amante con cui ha dato scandalo, Bartolomeo Graziani, sposato con la figlia di un letterato illustre, Gherardo Sergiusti, che nel nostro libro è diventato un personaggio di rilievo. Il figlio Federigo, per volontà e con prepotenza dei Cantarini, le è stato tolto.

E lì, lontana dalle chiacchiere malevole della città, insieme all’uomo che ama, noi le abbiamo dato dodici anni di vita felice, finché lui, per ragioni misteriose, non viene assassinato.

Un anno dopo la morte di Bartolomeo, nel 1555, Chiara pubblica il suo primo libro di Rime, presso uno stampatore-editore lucchese, Vincenzo Busdraghi, di cui abbiamo fatto un altro personaggio.

La sua vita torna a essere complessa, difficile, anche nei rapporti con Federigo: è testimoniato in un carteggio il contenzioso legale avuto con il figlio per la dote portata ai Cantarini al momento delle nozze. Chiara è costretta ad allontanarsi un’altra volta dalla sua città, andando ancora più lontano. Noi abbiamo immaginato che sia andata a Genova, sulla base di un carteggio con una nobildonna genovese che le era amica.

Nel romanzo, oltre a Lucca, ci sono altre città: c’è Venezia, dove Chiara va a trovare lo stampatore Giolito de’ Ferrari, l’editore in Italia, tra l’altro, di Erasmo da Rotterdam; c’è, appunto, Genova, dove secondo noi si trattiene per un paio di anni; è c’è Napoli, con cui ha rapporti indiretti attraverso un importante libraio, Marc’Antonio Passero, vicino allo straordinario gruppo di poetesse che nel Rinascimento acquistano importanza, essendo riconosciute dai grandi letterati e artisti dell’epoca, fatto crediamo irripetibile.

Queste poetesse erano per lo più nobildonne o cortigiane di rango, le sole condizioni che allora permettevano alle donne una vita pubblica di letterate. Chiara, a differenza delle altre, è una borghese, ma riesce ugualmente a ricavarsi uno spazio. Compie studi classici, che alle borghesi come lei non erano consentiti o comunque non erano d’abitudine: la sua ambiziosa famiglia le aveva permesso di studiare forse per metterla al passo dei figli di quella nobiltà lucchese che aveva sperato di contrastare. In ogni caso Chiara, forte di questi studi e della passione letteraria che piano piano coltiva, ottiene di essere pubblicata con il proprio nome e di essere considerata dai letterati del tempo una poetessa di valore tra le altre poetesse del periodo.

La prima e la più importante di queste poetesse, forse il modello delle altre, è

vittoria colonnaVittoria Colonna,

amica di Michelangelo, che l’aveva definita “un uomo in una donna, anzi un dio” e che l’aveva salutata sulla tomba dicendo che era morto “un grande amico”. Vittoria proveniva dalla famiglia dei Colonna, alleati dei D’Avalos, una delle casate più in vista del regno di Napoli, titolare di numerosi feudi tra cui i marchesati di Pescara e Vasto. E proprio questa alleanza favorisce il matrimonio di Vittoria con Ferrante D’Avalos, a cui va in sposa nel 1509. Alla morte del marito – in una battaglia cruciale di cui parliamo nel romanzo, la battaglia di Pavia del 1525 che, insieme al sacco, di Roma del 1527 in qualche maniera chiude il Rinascimento – Vittoria si ritira in convento. Lì stringe amicizia con alcuni dei più grandi predicatori, ereticali, del periodo, come Juan de Valdés e soprattutto Bernardino Ochino, che è un personaggio anche del nostro romanzo. Bernardino Ochino, alla base del movimento degli “spiritualisti” di Vittoria Colonna con Michelangelo e l’interessante cardinale Reginald Pole, predicava a Lucca nel momento in cui Chiara vi viveva e lei aveva avuto probabilmente la possibilità di ascoltarlo. Del vento di Riforma che investe il periodo sono del resto visibili tracce nelle lettere di Chiara, così come nel suo percorso poetico. Vittoria Colonna, poi, era andata a Lucca proprio per ascoltare Ochino, e noi abbiamo immaginato che Chiara l’avesse vista nella folla. Le poesie di Vittoria Colonna, dopo la morte accusata di eresia, avevano inaugurato una modalità nuova all’interno della poesia petrarchista, di cui Chiara è parte: non si trattava più soltanto di trasfigurazione dei sentimenti, secondo il canone, ma di una restituzione più esplicita. In un verso di Vittoria Colonna si legge: “scrivo sol per sfogar l’interna doglia / che al cor mandar le luci al mondo sole”.

È un tratto che caratterizza tutte le poetesse del gruppo di cui stiamo parlando. Anche nelle Rime di Chiara, pur nella trasfigurazione petrarchista, è rintracciabile la sua vita, la morte del suo amante, ad esempio, grande cesura. Potremmo dire, seguendo il filo della nostra conversazione, che è presente il cuore…

Altra poetessa di prim’ordine è

Veronica Franco,

avviata al mestiere di cortigiana dalla madre. Una cortigiana “honesta”, termine con cui si identificava un tipo preciso, diversa dalle “cortigiane di lume” che a Venezia, dove Veronicaveronicafranco2 viveva, praticavano vicino a Rialto. In un catalogo è elencata fra le cortigiane più onorate della città (tra i suoi clienti aveva Enrico III di Francia). Veronica viene sottoposta all’Inquisizione, accusata di fare incantesimi. Scrive di donne indifese, di disuguaglianza, in un linguaggio fortemente erotico, sempre all’interno della modalità petrarchista. Tra i testi che ha scritto citiamo un passaggio significativo: “Se siamo amate o addestrate, siamo in grado di convincere gli uomini di avere mani, piedi e un cuore come il loro”.

Uno spazio importante occupa

Tullia d’Aragona,

anche lei figlia di una cortigiana e, secondo quanto lei stessa diceva, di Luigi d’Aragona, cardinale e nipote di un re di Napoli. Tullia vive a Roma tra tullia-okil 1510 e il 1556, in una casa frequentata da letterati. Autrice di dialoghi d’amore, è una donna colta che porta nei suoi versi un punto di vista femminile originale, apprezzato tra gli altri da un poeta come l’Aretino. Le sue rime sono dedicate a un’altra grande donna del periodo, Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I e sua protettrice. Da rilevare il sonetto scritto contro Bernardino Ochino, il predicatore amato da Vittoria Colonna, che aveva condannato “mascherate, musica e ballo”, arti in cui lei eccelleva e che rappresentavano la rivendicazione di una possibilità di espressione. Un sonetto che certamente non fa giustizia del pensiero di Ochino e delle sue riflessioni sul libero arbitrio, ma comunque interessante. Ecco un esempio del pensiero e della qualità poetica di Tullia: “Io per me credo che la bellezza sia la madre di tutti gli amori”.

Altra donna grandiosa è

Gaspara Stampa,

che nasce a Padova, vive a Venezia, conduce una vita spregiudicata, elegante e libera. Ha una sorella cantante, un fratello poeta, un padre commerciante di gioielli che muore quando lei è ancora giovane. Cortigiana di alto rango, vive un amore intenso con il conte Collaltino di Collalto, uomo d’armi e di lettere a cui rimane legata per tre anni e al quale dedica quasi tutte le sue 311 rime. “Arsi, piansi, cantai / piango, ardo, canto” scrive Gasparina, un sentimento d’amore confessato. C’è un forte elemento biografico, quasi di diario, nelle sue poesie, che per quei tempi appariva un limite e che invece costituisce la sua eccentricità rispetto alla cultura del tempo. Non possiamo non ricordare, a proposito di cuore, questi versi di un suo madrigale: “Il cor verrebbe teco / nel tuo partir, signore, / s’egli fosse più meco, / poi che con gli occhi tuoi mi prese Amore.”

Chiara-Matraini-1515-1604chiara vecchiaMa torniamo a Chiara Matraini. Nelle linee della vita a nostra disposizione, un dato ci ha colpito: la sua forza e il suo coraggio (lei stessa definisce “aspri” i suoi versi); forza e coraggio testimoniati anche dai ritratti che compaiono sulle copertine dei suoi libri. Nella prima raccolta, del 1555, avrebbe potuto farsi trasfigurare, secondo l’abitudine del tempo, in una donna più bella, anziché mostrarsi già donna quarantenne quale era. Ancora più singolare è il ritratto che appare nella seconda raccolta, pubblicata a distanza di circa quarant’anni, in cui è palesemente una donna brutta. Chiara non vuole farsi vedere diversa da come è e questa è la sua bellezza, è la sua straordinaria grandezza, la sua volontà di affermare qualcosa al di là della convenzione. Di questo personaggio noi ci siamo appassionati, innamorati. Ecco alcuni versi (le sue rime sono riunite all’interno di un “canzoniere” simile a quello di Petrarca). “Fur le reti amorose il dolce canto” scrive in una delle poesie iniziali, e poi, quando incombe la lontananza dell’amato: “inimica crudel d’ogni mia pace, / ombra, imago di morte, che m’ascondi / i più bei chiari lumi, i più giocondi”. In uno dei primi sonetti leggiamo: “Con giusta meta il sol librava intorno / al secondo equinozio e ’l tempo e l’ora / già dell’ugual bilance uscivan fora / per fare al novo dì lieto ritorno, / quando Amor diemmi assalto / e al bel soggiorno destommmi, / a contemplar l’ardente aurora…”, mentre nel madrigale della cesura, quando Bartolomeo viene assassinato: “Smarrissi il cor, ghiacciossi il sangue…”

Anche il titolo che abbiamo scelto per il romanzo proviene da un suo verso, l’incipit di una poesia tarda, della seconda raccolta: “Se per voler seguire la stella mia”, con tutto quello che ne consegue, vale a dire una vita complessa che le ha creato difficoltà non solo nella vita terrena, ma anche in quella spirituale, alla quale alla fine dei giorni cerca di ricondursi. Questa è una delle ragioni per cui Chiara, alla sua morte nel 1604, viene considerata una poetessa vicina alla Controriforma, il che non appare assolutamente vero, né dalle rime né dalle lettere. Si tratta piuttosto di un ripiegamento del cuore in senso spirituale, o forse di una più alta consapevolezza di sé, alla quale anche noi abbiamo dato voce nell’ultimo capitolo del romanzo. È certo che, a differenza delle altre poetesse di cui abbiamo parlato, Chiara viene dimenticata, forse perché viveva a Lucca, città più discosta delle altre grandi città rinascimentali, o forse perché il tempo e l’oblio si portano inevitabilmente con sé vite e opere.

Solo a metà Novecento Chiara Matraini viene riportata in luce da Luigi Baldacci, che le dedica un saggio su Paragone. Pagine importanti, seguite da quelle che sempre Baldacci le dedica nella sua antologia Lirici del Cinquecento, dandole molto spazio, anche più di quello che riserva a Vittoria Colonna. Giovanna Rabitti, mancata prematuramente, ha successivamente curato l’edizione critica delle sue Rime, di cui esiste la cinquecentina nella biblioteca di Lucca. Giovanna Rabitti ha poi studiato le lettere di Chiara, fatto ricerche sulla sua vita, offrendoci le tracce che ci sono servite da guida. Il resto lo abbiamo immaginato, sulla base dei documenti che abbiamo rintracciato, fra cui i materiali di studio raccolti dall’italianista Daniela Marcheschi, originaria di Lucca, in un libro che tre anni fa ci ha dato con la convinzione che questo personaggio potesse interessarci: un personaggio che meritava di essere riscoperto e studiato. È quello che abbiamo cercato di fare, riportando in luce Chiara Matraini come gli appassionati e gli scrittori che siamo. E insieme a lei il suo cuore grande, che continua a parlarci.

Qui il video con la relazione di Laura Bosio in occasione della serata “Cuore e Vanitas in una poetessa del Rinascimento”.