Uno sguardo, quello di Beatrice…

“Uno sguardo, quello di Beatrice, cioè tre volte niente, un batter di palpebre e il cascame squisito che ne risulta.” Jacques Lacan (1901 – 1981) in “Radiofonia Televisione” pag. 84, Einaudi, Torino 1982. La poesia, l’arte, nelle sue varie declinazioni, anticipano precedono la psicoanalisi, Freud docet: Dante ci accompagna nella via dell’amore che scandisce e accompagna la sua vita-poesia; ”l’amor che muove il sole e l’altre stelle”. Lacan che legge Freud, ‘più freudiano di Freud,’ elabora “le dottrine d’amore” a partire dal ‘reale del greco’. Il reale del greco è l’impossibile a dirsi, l’impossibile della lingua a dirsi e a scriversi che il ‘reale’ del greco costeggia e bordeggia. Il riferimento è nel Seminario VIII in cui Lacan rilegge e commenta il Simposio, addentrandosi nelle dottrine d’amore. Il punto decisivo è la frase che Diotima rivolge a Socrate: “Non so se tu, Socrate, sei abbastanza addentro nelle dottrine d’amore.” Diotima rivendica così la specificità, strutturalmente femminile, che consente a una donna di avvicinarsi all’amore. Già perché Lacan, riprendendo da Aristotele definisce che mentre gli uomini ricadono nell’universale, una donna ‘non è tutta’. questo tratto, in apparenza di meno, è, al contrario quello che consente a una donna una prossimità specifica e particolare all’amore. Riferimento essenziale per la psicoanalisi, almeno quella lacaniana: una donna, libera dal prestigio fallico dell’uomo, è più agevole a sganciarsi dal sapere per inoltrarsi nelle ‘dottrine d’amore’. La psicoanalisi, libera dal sapere, è avviata a porsi come ‘erologia’, come tentativo di traduzione dal sapere alla verità dell’amore. E qui troviamo Dante:”La forma universal di questo nodo/ crech’i vidi, perché più di largo, dicendo questo, mi sento ch’i godo.” (Paradiso XXXIII vv.91-95). Come non associare al ‘nodo’ di Dante il nodo borromeo di Lacan scandito nei passaggi ‘desiderio-amore-godimento’ ? Dante cerca e trova in Beatrice la convergenza dei tre nodi, donna dell’amore che ordina la sua vita-poesia. Con Dante e Beatrice l’alta figura di Bernardo, l’amato da Maria, colui che introdusse nella Chiesa la mariologia, il culto, la venerazione, l’amore per Maria. Nell’iconografia è rappresentato come nutrito dallo zampillo di latte che proviene dal seno di Maria; lui, Bernardo che si spogliava del linguaggio per lodare Maria. In quella straordinaria ‘fioritura’ che fu l’amor cortese che attraversò la Francia, l’Italia, la Germania rintracciamo potente e operante la particolarità della donna aperta al nodo desiderio-amore-godimento’ questione che, nel nostro contemporaneo, assume particolare intensità.

La Scuola Lacaniana di Milano ringrazia Sergio Baroni per l’opportunità di un incontro con l’arte e la poesia di Dante. La psicoanalisi che ha come compito etico di presiedere al legame sociale, di aprirsi e di aprire la città partecipa e ringrazia.

Giuliana Kantzà

Giuliana Kantzà è psicoanalista, membro A.M.E. della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi, di cui è tra i membri fondatori, è membro dell’A.M.P. Attualmente è Segreteria della Scuola Lacaniana a Milano, dove vive e lavora. E’ stata docente alla Scuola di Specializzazione in Psicologia della Facoltà di Medicina dell’Università di Milano. In precedenza ha insegnato Storia della Psichiatria alla Facoltà di Medicina dell’Università di Perugia e ha lavorato in Ospedale Psichiatrico, partecipando con l’équipe di Basaglia al movimento di deistituzionalizzazione dei manicomi. Interessi e campi di lavoro: la funzione dello psicoanalista nella clinica seguendo l’ultimo insegnamento di Lacan;la responsabilità, l’etica della psicoanalisi nel ‘reale del XXI secolo’, tema del Convegno internazionale a Parigi. Particolare attenzione alla posizione della donna, da sempre ‘eccentrica’ per struttura, nel più-di godimento del nostro tempo. Pubblicazioni: “Teresa fra estasi e angoscia” ed. Mimesis.

Nella foto: “Occhi di Beatrice”, opera fotografica di Laura Panno.

Ringraziamo Giuliana Kantzà per il suo contributo alla mostra “Frammenti danteschi” incentrato sul ruolo di Beatrice nella sua prossimità, in qualità di donna, nelle “dottrine d’amore”. Un contributo perfettamente in sintonia con la chiave di lettura che la mostra fa dell’opera dantesca. L’uomo Dante, perduto nella selva oscura, incontra sul colle il poeta Virgilio che lo incoraggia a proseguire il viaggio, proponendosi come guida. Dante ha paura, teme di non farcela e gli chiede perché si trova lì, chi lo ha deciso. Così risponde Virgilio:

“Io era tra color che son sospesi.

E donna mi chiamò beata e bella.

Tal che di comandar io la richiesi.

Lucean gli occhi suoi più che la stella:

E cominciommi a dir soave e piana,

Con angelica voce in sua favella:

O anima cortese mantovana,

Di cui la fama ancor nel mondo dura,

E durerà quanto il moto lontana:

L’amico mio, e non della ventura,

Nella deserta piaggia è impedito

Sì nel cammin, che volto è per paura:

E temo che non sia già sì smarrito,

Ch’io mi sia tardi al soccorso levata.

Per quel ch’io ho di lui nel Cielo udito,

Or muovi, e con la tua parola ornata,

E con ciò ch’è mestieri al suo campare,

L’aiuta, sì, ch’io ne sia consolata.

Io son Beatrice, che ti faccio andare:

Vegno di loco, ove tornar disio:

Amor mi mosse, che mi fa parlare.

Quando sarò dinanzi al Signor mio,

Di te mi loderò sovente a lui.”

(Inferno, II, 52 – 74)

 

Dante e la metamorfosi interiore

Alchimia, è quella a cui assistiamo nel viaggio dantesco attraverso un’immersione nelle passioni, nei vizi, nei limiti e nei sentimenti umani, che saranno trascesi grazie alla ricongiunzione tra Maschile e Femminile, sé (io personale) e Sé (Assoluto), Animus e Anima, secondo l’interpretazione junghiana che proponiamo nella mostra “Frammenti danteschi”. In realtà il concetto di trasformazione che avviene col processo alchemico è la trasmutazione, in cui una materia si trasforma in un’altra. Un principio proveniente da Aristotele (384-322 a.C.), che riteneva che in natura tutto fosse soggetto a mutazione.

L’alchimia è una scienza antichissima, che risale all’epoca greca di 2000 anni fa, e i primi alchimisti furono attivi ad Alessandria d’Egitto, polo di cultura e scienza dell’antichità. Fu qui che confluì la tradizione egiziana della trasformazione del defunto attraverso la mummificazione per permettergli il passaggio nell’aldilà. E sempre ad Alessandria la parola greca chumeria divenne l’arabo al-kimiya, da cui deriva il nostro alchimia. Il primo alchimista noto è Democrito, vissuto nei pressi di Alessandria d’Egitto nel 250 a. C. Alcuni dei suoi scritti, scoperti in Egitto nel XIX secolo, sono giunti fino a noi. Attorno al 300 d.C. all’alchimia fu dedicata un’intera enciclopedia, scritta dallo storico greco Zosimo. Durante il periodo romano gli alchimisti furono osteggiati poiché ritenuti pericolosi e costretti a nascondersi; molti scritti di conseguenza furono distrutti. Solo in seguito alla liberazione di Alessandria da parte degli Arabi, nel VII secolo, questa scienza tornò a fiorire. Attraverso i Crociati di ritorno dalle spedizioni contro i musulmani approdò in Europa in epoca medievale. Facile intuire che questa scienza mistica non ebbe difficoltà ad attecchire in un’epoca alimentata da miti e superstizioni. Molti alchimisti sostennero allora di essere riusciti a trasformare i metalli vili in oro grazie alla pietra filosofale. In un percorso di ricerche che contrappose ciarlatani a seri sperimentatori, gli antichi alchimisti fecero importanti scoperte, come i poteri straordinari del mercurio, che la scienza moderna sta a tuttoggi approfondendo. Rimangono tuttavia molti misteri irrisolti, anche per la perdita di tanta documentazione scritta.

Di trasformazione si tratta anche nella scultura in marmo di Peter Porazik, facente parte della mostra dedicata a Dante: “Metamorfosi” (2003). Da una materia informe – una roccia – spuntano due gambe che rimandano al cammino che il Poeta compie; ma il resto del corpo si sta dissolvendo, in una metamorfosi che ne fa aria e roccia. Anche Dante a un certo punto del viaggio non avrà più bisogno delle gambe della ragione, ma si affiderà a Beatrice – la spiritualità – per l’ascesa ai Cieli e lo farà con un corpo mortale che egli non sente, come fosse un tutt’uno con il mondo spirituale, trasfigurato attraverso il processo alchemico della ricerca interiore. A permetterlo è Beatrice, la donna interiore, così come per gli alchimisti era la soror mystica, il componente femminile della trasmutazione.

Sergio Baroni e Livia Negri

 

Metamorfosi

Peteer Porazik,Metamorfosi, marmo, 2003.

Peter Porazik nasce nel 1975 a Sala (Rep. Slovacca), frequenta l’Accademia di Belle Arti di Bratislava diplomandosi nel 1993, vince nel 1998 una borsa di studio a Praga, poi a Varsavia. Ha partecipato a diversi simposi di scultura nel mondo. Dal 1999 al 2003 è assistente nel laboratorio di scultura all’Accademia di Belle Arti di Varsavia. Lavora in Germania, nella Repubblica Slovacca e in Polonia, per poi approdare in Italia, partecipando alla mostra collettiva  “Giorni di Unione Europea” a Roma nel 2004. Fra le sue realizzazioni: opere pubbliche in Polonia, oggetti e arredamenti liturgici per chiese nella provincia di Caltanissetta.  Negli anni 2009-210 collabora con il professore e scultore Leonardo Cumbo e la ditta Anzalone Marmi sulle cinque statue per la Basilica San Pietro a Riposto (Catania). Nel 2015 collabora con l’architetto Benedetta Finatna sul fonte battesimale per la Chiesa Regina Pacis di Caltanissetta. Attento osservatore delle emozioni umane, i suoi lavori si allontanano dallo spazio reale per entrare in un’astrazione intima, essenziale, a volte provocatoria.

I legami tra Dante e Stendhal

Un nuovo contributo alla mostra “Frammenti danteschi”. Questa volta arriva dall’Università Ca’ Foscari di Venezia: la professoressa Annalisa Bottacin ci conduce nella scia dell’influenza francese in Francia, seguendo le tracce lasciate da Stendhal in commenti, postille, annotazioni durante le sue letture dantesche o che trattavano la vita e le opere del vate.

La questione della presenza di Dante attraversa tutta la letteratura dell’Ottocento francese, in quanto, che se ne sia scritto o meno, non vi è autore che, sin dal percorso scolastico, non ricollochi nella sua formazione il Sommo Poeta; un esempio è George Sand che apprese la Divina Commedia nell’Istituto delle Suore Inglesi dove studiò. Seppur non si tratti in questa sede di ridiscutere il grande problema dell’influsso dantesco nell’Ottocento francese, su cui vi è ampia e copiosa letteratura, è pur vero che se ne possono trarre alcuni interessanti esempi. Da non tralasciare, come nota l’eminente studioso Carlo Ossola [1], anche la nascita di una visione dantesca orientata altrove che, scostandosi dall’aspetto eroico della Divina Commedia, tralascia “le caractère solennel du ‘poema sacro al quale ha posto mano e cielo e terra’ pour mettre en valeur la Naissance à Vita Nova“ [2]rappresentata dall’opera giovanile di Dante dedicata a Beatrice e che Dante Gabriele Rossetti (1828 – 1862) ha finemente illustrato. Anche tra i volumi della biblioteca di famiglia [3] ho reperito due esemplari che si pongono in questa precisa ottica, creati in omaggio al movimento preraffaellita e pubblicati nel 1921. Si tratta di edizioni con fregi ornamentali de Il Canzoniere di Dante e de La Vita Nova di Dante, con copertina in pergamena: nel primo volune citato si legge: “Dantis Gabrielis Rossetti manus animam pinxit amoris atque doloris” [4]. Il secondo porta come sottotitolo: La Vita Nova di Dante Alighieri illustrata dei quadri di Dante Gabriele Rossetti, pubblicata nello stesso anno, che si configura come il sesto centenario della morte del Sommo Poeta, dalla medesima casa editrice con una premessa e una nota dal titolo Arte preraffaellistica, a cura di A. Agresti e con decorazioni di R. Carlucci.

Qual è il poeta o lo scrittore che non abbia visitato luoghi danteschi, traendone sovente ispirazione? Limitandoci alla Francia, e per fare solo qualche esemplificazione, come non ricordare Victor Hugo che ne trae spunto per l’evoluzione umana nell’Écrit sur un exemplaire de la “Divina Commedia” delle Contemplations o Honoré de Balzac che fa continua allusione al Sommo Poeta e al suo spiritualismo nelle Études philosophiques della Comédie humaine (titolo indubbiamente tratto da Dante) e in particolar modo in Louis Lambert e in Séraphita. Per Stendhal (ovvero Marie-Henri, 1783 – 1842), autore di grandi romanzi quali Le Rouge et le Noir e La Chartreuse de Parme, la lettura da parte della madre, Henriette Gagnon di origini italiane, di alcuni canti della Divina Commedia al figliolo, ancora fanciullo, fu l’inizio di apprendimento del nostro idioma, e produsse in parte anche l’amore per l’Italia, che sarà il paese prediletto. In effetti, nel Catalogo dei libri a lui appartenuti, che si trovavano a Claix, nei dintorni di Grenoble, dove la famiglia aveva una bella casa di campagna, redatto da un giovane Beyle il “23 ventôse an XII” [23 febbraio 1804] tra altri classici italiani appare una Comedia [sic] di Dante in 2 volumi in-12 [5]. Sono questi i suoi anni di apprentissage del mestiere di scrittore, che evidenziano altresì la sua grande passione per le lettere italiane. Alcuni anni dopo, a Milano, il 22 settembre 1813, al ritorno da un viaggio a Como Beyle fa una lista di libri recentemente acquistati, tra cui una non specificata opera di Dante, presumibilmente una Divina Commedia, di cui tuttavia si sono perse le tracce, infatti annota: “Dante….. 7 francs”. Alla sua morte, tra i libri rinvenuti negli appartamenti delle varie città in cui visse, vi sono tre esemplari del capolavoro dantesco: una è La Comédie de Dante […] mise en rime française et commentée par Balthazard Grangier edita dai tipi di G. Drobet a Parigi nel 1596, con ogni probabilità proveniente dalla biblioteca del nonno, il Dr. Gagnon che curò la sua educazione letteraria, e che porta alla fine del volume la firma “Henri Beyle”, ora depositata presso la Bibliothèque municipale di Grenoble. L’altra edizione, reperita nella sede consolare di Civitavecchia alla morte dello scrittore,  è in italiano ed è consultabile nel Fondo Stendhaliano Bucci di Milano: si tratta di La Divina Commedia, già ridotta a migliore lezione dagli Accademici della Crusca; ed ora accresciuta di un doppio rimario e di tre indici copiosissimi per opera del Signor Gio. Antonio Volpi (Giuseppe Comino Stampatore, Padova 1726). La terza edizione, sempre depositata al Bucci, fu acquistata negli anni romani ed è La Divina Commedia di Dante Alighieri preceduta da una Vita di Dante Alighieri scritta da P. COSTA [con argomenti e note di G. Borghi, Roma 1837]. Lo scrittore, in una postilla, si augura che quella bella edizione sia presto tradotta in francese. Il che è ulteriore dimostrazione di quanto Dante rimanesse sempre presente nella vita di Stendhal.

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Biblioteca Comunale Centrale (“Sormani”) Milano. Sezione Manoscritti. C.-C. Fauriel, Dante, Estratto dalla “Revue des Deux Mondes”, 1 Octobre 1834, pp. 37-92. CAT.FSB.304, 2c.b. inizio r

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Biblioteca Comunale Centrale (“Sormani”) Milano. Sezione Manoscritti. C.-C. Fauriel, Dante, Estratto dalla “Revue des Deux Mondes”, 1 Octobre 1834, pp. 37-92. CAT.FSB.304, 2c.b. inizio v

304_dorsoTra i libri lasciati dallo scrittore a Civitavecchia, dove esercitò le funzioni di Console di Francia nello Stato Pontificio tra il 1831 e il 1842, data della sua improvvisa morte avvenuta a Parigi, e in seguito acquistati dalla Banca Commerciale Italiana e donati alla Biblioteca Sormani di Milano (Fondo Stendhaliano Bucci), vi è un esemplare che porta sul dorso in lettere dorate: Dante Logique. Si tratta di una miscellanea fatta rilegare dallo stesso Stendhal, il cui primo testo, dal titolo Dante, è dello storico, linguista e critico letterario Claude-Charles Fauriel (1772 – 1844) e raccoglie le lezioni tenute dal letterato alla Facoltà di Lettere di Parigi [6]. Non stupisce che il rapporto con Dante si intensifichi verso la fine della vita; vi è in effetti un ritorno di Stendhal alle teorie letterarie della sua gioventù. Sfogliando il volume interfogliato, assai denso di note manoscritte, si avverte in particolar modo la sua buona conoscenza della vita e dell’opera di Dante. Ne estrarremo alcune, particolarmente interessanti in questo contesto. Ad esempio, la prima[7] è datata Civitavecchia 15 agosto 1839: “Je me crève d’ennui / en essayant de lire la / vie de Dante par ce fat / de Fauriel”. In un’altra annotazione pare di parere diverso: la sua opinione è infatti mutata e, una volta letto il testo di Fauriel, che supponeva tedioso, lo valuta degno di nota. Il testo in questione è un articolo che ha per titolo Dante, apparso sulla “Revue des Deux Mondes” il primo ottobre 1834. Fu lo stesso scrittore a fare rilegare l’articolo nel volume in questione, che comprende Le Voyage de Locke en France, de 1675 à 1679, Le Coffre et le Revenant, una sua novella pubblicata dalla “Revue de Paris” nel 1830 e la terza parte (appunto dedicata alla Logique) degli Elements d’Idéologie de Destutt de Tracy, studio fondamentale nella sua formazione di uomo e artista. Non stupisce invero che un testo così prediletto come l’opera di Tracy sia stato rilegato insieme a uno studio sul Sommo Poeta.

Le seconde annotazioni sono di un anno posteriori e datano dell’aprile 1840 – Stendhal si trovava allora a Roma – che diamo di seguito :[8] “Le Dante s’adresse aux moins bêtes / de ses contemporains et Cas[imir] de la Vigne [Delavigne] / aux demi[-]bêtes / aux Enrichis / 18 avril 1840”, in una comparazione, munita di sottile ironia, tra la poetica dantesca e quella del poeta francese, suo contemporaneo, Casimir Delavigne. Alludendo ad alcuni volumi recentemente apparsi, lo scrittore annota: “Ceux qui me plaisent furent calculés pour plaire aux plus spirituels des contemporains par ex[emple] le Dante”.

Stendhal aveva conosciuto Claude-Charles Fauriel a Parigi nel salotto di Mme Cabanis e lo definisce “un homme qui certes n’est pas un charlatan, […] (l’ancien amant de Mme Condorcet)”. Ma relativamente al suo lavoro, ciò che colpisce in modo particolare il grenoblese è la lettura, in parte innovativa, di Fauriel del Sommo Poeta. Rilevante l’importanza data dall’Alighieri alla musica, il che per un melomane al pari di Stendhal era cosa assai gradevole e interessante. In effetti nel paragrafo che chiude le sue lezioni, il letterato evidenzia come Dante abbia avuto delle “liaisons intimes avec les musiciens et les chanteurs renommés de son temps” [9]. Egli stesso era dotato di una bella voce, cantava piacevolmente e volentieri. Era questo il modo migliore di esprimere i suoi sentimenti e le emozioni più segrete del suo animo. L’esplorazione del linguaggio musicale dantesco porta Stendhal a una strategia che investe appieno la musica anche – e non solo -nell’esplorazione delle cantiche, segnale percepibile di un investimento profondo che nel corso dell’esistenza legò profondamente l’autore del Rouge al Divino Poeta.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

Per le immagini si ringrazia la Biblioteca Comunale Centrale (“Sormani”) Milano, Sezione Manoscritti

 

[1] C. OSSOLA, Dante poète européen (XIXe et XXe siècles) in De Florence à Venise. Études en l’honneur de Christian Bec, réunies par F. LIVI et C. OSSOLA. Paris, PUPS, 2006.

[2] Si tratta del titolo del capitolo, Nascere a Vita Nova, del volume di Gabriele Rossetti, padre di Dante Gabriele, Mistero dell’amor platonico, London, Taylor, 1840, vol. V. (Ivi, p. 479, nota n. 9).

[3] DA 2 a. / DA 3 b. (Fondo L. Bottacin – K.D. Mertzios).

[4] Il Canzoniere di DANTE ALIGHIERI, stampato a Torino per la collana “Dantis Amatorum Editio” della STEN. Società Tipografico Editrice Nazionale già Roux e Viarengo già Marcello Capra. Con introduzione. di M. De Rubris, le illustrazioni di Dante Gabriele Rossetti e i fregi ornamentali di P. Paschetto. Torino MCMXXI.

[5] V. DEL LITTO, Les Bibliothèques de Stendhal, Paris, Champion, 2001, p. 27.

[6] In una Table, redatta da Stendhal sull’esemplare interfogliato, si legge: <<27 septembre 1834>>, che potrebbe riferirsi alla data della rilegatura.

[7] CAT FSB 304 p. 2c. b. inizio v, tracciata a penna con inchiostro bruno.

[8] CAT FSB 304 pagina 2c b. inizio v.

[9] Cl.-Ch. FAURIEL, Dante sta in Dante Logique, cit., p. 92.

All’origine della mostra su Dante

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Giorgio Vasari, “Sei poeti illustri”

Perché una mostra su Dante? Innanzitutto ho sentito come doveroso l’omaggio a una delle figure più grandi della cultura italiana; ma non avrei potuto dedicarle un’esposizione se non ci fosse stata un’opera importante e densa di significato come il dipinto raffigurante sei uomini illustri in cui l’Alighieri è il protagonista. E’ infatti quest’opera l’origine della mostra in corso alla Galleria Baroni. Si tratta di un olio su tela ispirato all’olio su tavola di Giorgio Vasari (1511 – 1574) dal titolo “Sei poeti toscani illustri”. L’originale, da cui quello che potete vedere in mostra ha preso spunto, raffigura una grande scena di conversazione commissionata al Vasari da Luca Martini (1507 – 1561), nipote del celebre umanista Poggio Bracciolini e grande estimatore di Dante. L’opera fu terminata nel 1544. Dopo una lunga storia di passaggi, è oggi conservata al Minneapolis Institute of Arts. Il protagonista indiscusso di quest’opera, così come di quella in mostra, è Dante Alighieri (1285 – 1321) che, seduto in primo piano al centro della scena, domina lo spazio. Il formato delle due opere è simile, di cm 132 x 131, ma la seconda è stata eseguita presumibilmente tra la fine del XVI secolo e l’inizio del XVII, una cinquantina di anni dopo quella di Vasari. Nell’originale si vedono, da sinistra a destra: l’umanista e filosofo Cristoforo Landino (1424 – 1498) e il filosofo e astronomo Marsilio Ficino (1433 – 1499). Il primo è l’autore del fortunato commento alla Commedia (1481), la cui prefazione è scritta dal secondo, traduttore tra l’altro del Monarchia di Dante. Segue Francesco Petrarca (1304 – 1374), anch’egli in primo piano, che si rivolge a Dante, mentre fra i due spunta la testa di Giovanni Boccaccio (1313 – 1375). Tutti e tre i grandi poeti hanno la testa ornata con l’alloro. L’ultimo personaggio a destra, al quale si rivolge Dante mostrandogli la Vita Nova, è Guido Cavalcanti (1255 – 1300). Diversa la sequenza dei personaggi nel quadro in galleria, in cui tra l’altro sono state effettuate alcune sostituzioni. Sempre da sinistra a destra, si vedono: Cavalcanti, Guido d’Arezzo (991 – 1033), Petrarca, Cino del Duca, Dante e Boccaccio. A scanso di equivoci, sopra ogni figura è stato dipinto un cartiglio recante il nome. Il dipinto non vuole pertanto essere una copia del Vasari, dal quale si distingue anche per altri particolari, come il taglio della scena, così che della sedia che ospita Dante si intravvede soltanto il bracciolo e quasi nulla degli oggetti sul tavolo, che sono invece dettagliatamente dipinti nell’opera vasariana.

Il tema, o uno dei temi, che emerge da questo dipinto è la raffigurazione dei rappresentanti del Dolce Stil Novo, che al centro della loro produzione letteraria mettono la donna. Ed è la donna, come simbolo del femminile, che percorre a mio parere la ricerca dantesca nella Commedia. Si tratta di una ricerca che rientra nell’interpretazione simbolica e psicologica del libro che mi ha ispirato il taglio dell’esposizione: “Alla ricerca di Beatrice” di Adriana Mazzarella. La mostra infatti, oltre a essere un omaggio a Dante, è un omaggio alla psicanalista junghiana di recente scomparsa, che nel suo affascinante libro ripercorre il viaggio dantesco come processo di ricerca interiore, un viaggio che porta l’uomo a una rinascita come ricongiungimento tra animus e anima, o unione tra l’Io e il Sé universale (adrianamazzarella.it).

Sergio Baroni

Ademollo, interprete naturale della poetica dantesca

Alcuni artisti di epoca neoclassica si ritrovarono nella ‘selva oscura’ della Divina Commedia per rivelarla con le loro immagini. Fra questi va inserito il contribuito inventivo del pittore e incisore Luigi Ademollo (Milano, 1764 – Firenze, 1849). Poco noto nel panorama artistico italiano ma chiave di collegamento per gli sviluppi neoclassici e preromantici affluiti in ambito toscano, argomenti che vedranno presto la luce nel quadro della ricerca dottorale universitaria di chi scrive. Questi prese parte all’edizione fiorentina della Divina Commedia di Dante Alighieri con tavole in rame, pubblicata all’Insegna dell’Ancora, in quattro volumi tra il 1817 ed il 1819, su progetto e commissione degli editori A. RENZI, G. MARINI, G. MUZZI. L’opera fu poi intitolata allo scultore Canova, peraltro amico e sodale di Ademollo, a carico del quale, nell’iscrizione dedicatoria, traspaiono l’idea, la concezione e l’intima speranza di trasfondere le disamine dell’Antico remoto e prossimo da Fidia fino al Vate: “Altri motivi pur ci consigliano ad offerirvi il Poema sacro del divino Alighieri. Egli nell’effigiare e dipinger il pensiero colla parola a tutti i moderni poeti sovrasta; come Voi nel trarre dal marmo volti vivi, e visibilmente favellanti altrui sovrastate”. L’interesse per la Divina Commedia s’inserisce infatti in un grande processo collettivo di ricerca dell’identità storica nazionale, mediato attraverso secoli di selezione degli exempla della letteratura italiana moderna portatori di stilemi culturali ed etici.

L’Ademollo si fa interprete naturale della poetica dantesca, che è affine all’iconografia dell’artista, con un linguaggio espressivo carico di pathos, enfatico, moralizzante, antichizzante e fieramente rispettoso dei valori umani e cristiani riuniti nella pìetas che fu simbolo di dìgnitas pagana e religiosa. L’artista inventò, disegnò e incise, alternandosi con Giovanni Paolo Lasinio e forse il padre Carlo, le 43 tavole della cantica dell’Inferno e 32 di quella del Purgatorio, passando poi il testimone al più giovane collega Francesco Nenci, che terminò le illustrazioni fino al Paradiso. Il modus operandi di Ademollo si pone come un interessante unicum fra le letture visive neoclassiche del tema dantesco. Nelle sue tavole si compie una parabola dell’animo umano che parte da un’apice iconografico aspro, lunare e terrifico nell’Inferno, per digradare attraverso il pathos, e l’urgenza drammatica e drammaturgica dai gesti ai visi, nelle invenzioni del Purgatorio via via più intime e meditative. Drastiche e concrete, in ombratili contrasti chiaroscurali, le composizioni ademolliane sono l’apax nell’interpretazione purista e accademica corrente e maggiormente sentita dagli artisti in contatto con il clima culturale peninsulare. Vedi i disegni asciutti e lineari del nordico Flaxman (1793) tradotti in incisione da Tommaso Piroli (AA.VV, Flaxman e Dante, 1987). Piuttosto, lo stile di Ademollo prende le mosse da quell’intemperie di giovani artisti radunatisi a Roma sul finire del XVIII secolo, e consociatisi in un circolo di dibattito culturale noto come l’Accademia dei Pensieri e fondato dai pittori Felice Giani e Michael Köck. Interpreti atipici dei caratteri della nobile semplicità e quieta grandezza, professata dalla dottrina neoclassica di J. J. Winckelmann, chi fece parte di quel gruppo espresse con più esprit libre l’idea dell’antico e la sua storia. Un secondo spunto per il nostro artista va visto nell’esempio letterario del drammaturgo piemontese Vittorio Alfieri, che nella sua analisi della Commedia fin dal 1775 vi cercò la leva e lo stimolo per la chiave di scrittura teatrale che delineerà il suo stile tragico e drammatico (C. SISI, F. LEONE, 2007). L’Ademollo fin dai suoi cicli pittorici giovanili, a tema epico e profano, fece tesoro della poetica di Alfieri con cui fu forse in contatto e rinnovò poi nella carica umana delle sue invenzioni dantesche questo afflato. Mentre in campo artistico, il caso ademolliano trova dunque risonanza con le influenze nordiche e mitteleuropee: nelle espressioni preromantiche e sublimi legate alla cultura ossianica con Nicolai Abildgaard, Asmus Jacob Carstens, Carl August Ehrensvärd. Per ritornare in patria con riproposizioni dello stesso tema dei colleghi Luigi Sabatelli che inscena l’Inferno nel 1794 e tra 1824 e 1826 la serie dantesca di Bartolomeo Pinelli. Le pagine illustrate in questa edizione fiorentina preludono alle inquietudini crepuscolari del XIX secolo, a ben vedere le grottesche figure demoniache e di anime infernali; così come l’introspezione psicologica nelle scene di sofferenza nella seconda cantica e preludio al risveglio della coscienza e ‘risalita verso le stelle..’

Il legame fra le incisioni di Ademollo e i Frammenti danteschi proposti nella mostra in corso d’opera nella Galleria Baroni trovano in questi nodi interiori il loro punto d’incontro. La fascinazione per il tema culturale dantesco prende pure le mosse proprio dalla continua ricerca di conferma delle qualità morali e dell’intimo dialogo fra l’uomo e il sacro, in quella “perdita del centro” analizzata dal critico Hans Sedlmayr (II Ed. italiana, 1983). Il rapporto tra l’uomo e Dio è dunque turbato dai fantasmi della realtà di cui l’individuo post illuminista non si può più liberare. Arriviamo così alle interpretazioni contemporanee che attori e registi continuano a dare al poema di Dante; per cui mi piace citare la lettura cinematografica dell’Inferno A T.V. Dante: the Inferno  diretto da Peter Greenaway, con la collaborazione del pittore Tom Phillips (1985 – 89, GB), come espressione della nostra interiorità, le sue allucinazioni nonché rinascite (T. KRETSCHMANN,2010/11;2012).

Egle Radogna

Dottoressa in Storia dell’arte e dottoressa di ricerca in Storia e conservazione dei beni culturali architettonici e artistici dell’Università di Genova; attualemnte speaker presso Orme radio, web radio Empoli nella trasmissione Nuove GenerAzioni (Coltiviamo La Cultura in Genere).

Il retroscena di “Ademollo”

Questa vecchia foto che ritrae Gianni Versace e Sergio Baroni nei primi Anni 80, ci rimanda elle origini della mostra “L’affresco neoclassico nella vena creativa di Luigi Ademollo”. Alla fonte c’è infatti una storia di amicizia e di rapporti professionali tra Sergio Baroni e Gianni Versace.

ademollo-3Così racconta Baroni: “Ho conosciuto Gianni Versace nei primi Anni 80, quando ancora non si era trasferito a Milano e quando, per motivi familiari, mi recavo a Reggio Calabria a trovare mia sorella. Versace allora non era lo stilista noto in tutto il mondo che sarebbe poi diventavo. La stima reciproca nata allora sfociò in seguito in una collaborazione professionale. Al suo trasferimento a Milano, infatti, Gianni mi chiese di entrare nel suo ufficio stampa, dove lavorai assieme ad Anna Zegna: lei si occupava dei rapporti con la stampa, io degli eventi speciali. Parallelamente continuavo a coltivare il mio interesse per le arti decorative e l’antiquariato e le competenze sviluppate negli anni precedenti in questo settore mi permisero di offrire la mia consulenza su arredi e oggetti per Gianni Versace. Appassionato dello stile neoclassico, egli volle arredare la sua villa sul lago di Como completamente in questo stile, dedicando un’intera stanza a Luigi Ademollo. Osservandone le opere è facile capire come questo originale artista fosse nelle sue corde: i colori, i voluminosi drappeggi dei costumi, la drammaticità teatrale… tutto coincide con il gusto Versace. Io avevo già avuto modo di apprezzare Ademollo a Pietrasanta, dove viveva allora mio fratello, e a Pisa, città che frequentavo perché vi abitava mia sorella, diventandone. Lo potei apprezzare anche in altre città toscane: Firenze, Arezzo, Siena, Lucca… diventandone a mia volta un estimatore. La ricchezza, l’originalità, la fantasia, la sfarzosità delle vesti, la drammaticità dei gesti, l’accento sull’effetto scenografico che manda in secondo piano il rispetto dei canoni accademici e delle proporzioni anatomiche (si vedano gli arti possenti, le grandi teste e le voluminose capigliature) in una parola la sua personalizzazione antiaccademica dello stile neoclassico mi colpirono immediatamente. Una volta dispersa la collezione, cercai infatti di reperirla tramite aste, integrandola con opere da collezioni private e oggi sono felice di portare l’attenzione a un artista, grande affrescatore, fino a oggi a mio parere ingiustamente trascurato.”

Ademollo, fecondo maestro dell’affresco neoclassico

pan1Il Teatro della Pergola, la Cappella di Palazzo Pitti, la Loggia di Porta a Prato, una cappella della Santissima Annunziata sono alcuni edifici fiorentini le cui pareti ospitano opere di Luigi Ademollo (1764-1849), cui si aggiungono affreschi in numerosi palazzi senesi, nel Duomo di Arezzo, nel Palazzo Ducale di Lucca, nel Duomo di Livorno, a Pisa e in altri centri toscani, come Pietrasanta, ma anche in borghi più piccoli, come Borgo a Mozzano, dove qualche anno fa sono stati completati i lavori di restauro degli affreschi nella chiesa di San Rocco. Solo per ricordare una piccola parte delle opere di Ademollo, a testimonianza della sua fervida attività decorativa – migliaia di opere in 60 anni – dedicata a temi sacri e profani di gusto neoclassico. Con Andrea Appiani (1754-1817) e Felice Giani (1758-1823), Ademollo è infatti da considerarsi fra i maggiori interpreti dell’affresco neoclassico ma, a differenza dei suoi colleghi, è oggi meno noto e, forse proprio a causa della sua fecondità, non del tutto catalogato. Manca un regesto vero e proprio, oltre che un riscontro delle opere esistenti e reperibili. Viene da domandarsi perché sia meno citato di Appiani e Giani. Il critico d’arte Francesco Leone, nella presentazione del catalogo “Luigi Ademollo. L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico” del 2008, ne individua la causa nell’antiaccademismo dell’artista: “E’ indubbio che la linea anticlassica, che sarebbe più giusto definire antiaccademica e che sempre più e consapevolmente si qualificherà come tale nelle sue evoluzioni artistiche, seguita sul versante formale da Ademollo abbia segnato – decretandone in qualche modo l’estromissione dalle ricostruzioni storiografiche – una parabola unica e senz’altro sperimentale tra la fine del XVIII e il primo ventennio del XIX secolo.”

Milanese di nascita, Luigi Ademollo frequenta giovanissimo l’Accademia di Brera e, ventenne, si reca a Roma, dove rimane per tre anni, perademollo 1 approfondire lo studio che gli sta a cuore: l’antichità romana. Affascinato dalla classicità, egli ha modo di studiarla direttamente nei monumenti della capitale, ma anche nei repertori dei grandi pittori cinquecenteschi, così come nelle ricostruzioni visionarie di Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), dal quale assorbirà l’interpretazione fantasiosa dei canoni classici. Nel 1788 si reca a Firenze, dove diventa presto un pittore alla moda, conteso da nobili famiglie, nonché al servizio del granduca Ferdinando III. Egli si dedicò soprattutto all’affresco, ornando le pareti di chiese, ville e palazzi toscani, prima nelle città e, nell’ultima pare della sua carriera, in centri più piccoli con opere a tema religioso, senza però perdere mai la sua originalità. Per le grandi realizzazioni a muro, il maestro si avvaleva di un insieme di artigiani che coordinava, procedendo nel seguente modo: concepiva la messa in pagina muraria di un disegno e progetto di sua mano, tramite bozzetti e, successivamente, disegni in scala; affidava poi i diversi compiti per l’esecuzione dell’opera ai suoi collaboratori, decoratori e artigiani che lavoravano in autonomia. Ornati, figure monocrome, campiture, partitura e dorature sono raramente di mano del maestro. La preparazione del supporto murario era effettuata da apposite maestranze, che si occupavano degli intonaci, della loro rifinitura, della battitura dei fili e della divisione degli spazi per delimitare l’opera finale, oltre che di stuccature e di pose di calchi, stipiti, cornici di porte e finestre. A compimento dell’opera, subentravano altre maestranze per realizzazioni e finiture ulteriori, come la coloritura delle porte e delle finestre, dei bastoni per i tendaggi ecc. In questa modalità Ademollo realizzò pitture murali a fresco, a mezzo fresco, a tempera e a encausto, di cui divenne interprete e sperimentatore, elaborando una originale tecnica di encausticatura.

Fino alla fine di luglio in galleria ospitiamo una panoramica di opere di Luigi Ademollo incentrata su disegni, bozzetti e studi per opere murali appartenute alla collezione Gianni Versace. Il noto stilista ammirava moltissimo l’opera artistica di Luigi Ademollo, diventandone un appassionato collezionista, tanto da portare attenzione a questo autore fino ad allora poco apprezzato.

Sergio Baroni

Photogallery inaugurazione mostra “Il volto e la maschera”, 11 giugno 2014

La serata di inaugurazione della mostra “Il volto e la maschera” si è svolta l’11 giugno 2014. La mostra, tenutasi alla Galleria Baroni fino al 30 settembre 2014, ha indagato il difficile e intrigante rapporto tra le identità svelate o rivelate e quelle più sfumate o nascoste attraverso sculture, dipinti e disegni del Novecento italiano. (Foto Andrea Satta)

 

 

“Il volto e la maschera”. Sculture e dipinti del 900 italiano in mostra alla Galleria Baroni

2014_05_06_andrea_satta_0314_001In seguito agli studi sulla psiche e alla nascita della psicanalisi, agli inizi del ‘900 gli artisti si interessano alla personalità umana nelle molteplici sfaccettature: la persona e il personaggio, il conscio e l’inconscio, il volto e la maschera.. in un “gioco delle parti” che non può che portare a una verità parziale, perché ognuno di noi è “uno nessuno centomila” e “così è se vi pare”. I titoli delle opere pirandelliane appartengono ormai alla memoria collettiva del Novecento e scavalcano la letteratura, rappresentando un leitmotiv che attraversa tutta l’arte dell’epoca moderna.

La maschera allude alla simulazione, voluta o dovuta, ma fin dall’antichità è anche la maschera dell’attore. Il volto? Talvolta maschera, come nel ritratto ufficiale, istituzionale, pubblico, alla quale si contrappone il volto più intimo, svelato, persino rubato. Prospettive diverse che mi hanno stimolato a comporre una mostra dedicata a questo tema, indagato attraverso opere scultoree e pittoriche del Novecento italiano. Una carrellata di personaggi reali e di fantasia, tra busti, volti, ritratti, interpretati non da critici d’arte, bensì da psicoanalisti di diverse scuole.

Dialogano i busti in bronzo di ispirazione classica opera di Angelo Biancini (1911-1988), con i due volti di San Francesco di tempra wildtiana, volti realistici a cui fanno da controcanto i mascheroni da teatro greco del torinese Giovanni Battista Alloati (1878-1964) e i due enormi mascheroni di Bertozzi e Casoni del 1998, realizzati per l’Esposizione “Abitare il Tempo” di Verona. Maschera è anche La Malinconia, volto in ceramica smaltata del 1932 a opera del ceramista faentino Pietro Melandri (1885-1976) che, dopo essere apparsa sulla rivista “Domus” nel maggio 1933, scomparve fino a pochi anni fa, quando fu ritrovata quasi per caso. Un’opera che il critico Emanuele Gaudenzi considera “fra le creazioni originali di Melandri, al pari della Maschera del Vento, della Testa di Medusa e di altre opere riferibili allo stesso periodo.”

melandri mazzolani beethoven2014_05_06_andrea_satta_0101Maschera può considerarsi anche il volto corrucciato e intenso di Beethoven in maiolica smaltata di Pietro Melandri ed Enrico Mazzolani (1876-1968) e alle maschere, quelle del teatro, allude la neoclassica Talìa, statua in marmo bianco di Ercole Drei (1886-1973), salvata anch’essa casualmente come La Malinconia, quando fu ritrovata sotto il porticato di una villetta milanese qualche anno fa.  Di Drei sono anche il busto in terracotta di una giovane e bellissima Wally Toscanini e una canefora in ceramica craquelée e altro bel volto femminile è quello in cera rossa di Libero Andreotti (1875-1933). Per lo più al soggetto muliebre sono dedicate anche le opere in mostra di Arrigo Minerbi (1881-1960): il busto di Eleonora Duse, il volto femminile Crisalide, entrambe in marmo bianco di Carrara, il volto di Santa Cecilia in terracotta e un particolare in terracotta della Maternità, opera in marmo che si trova nell’ingresso della clinica Mangiagalli di Milano. Pur essendo di origine ebraica, Minerbi ha una forte produzione di opere a soggetto religioso appartenente al cristianesimo, di cui abbiamo un esempio in mostra con il volto di Cristo, particolare della Pietà  appartenente alla famiglia Marzotto a Valdagno.

baccanale

Come sfondo a questo insieme di volti e di maschere, ho scelto la grande pittura con Baccanale lunga 7 metri e alta quasi 2 realizzata nel 1924 da Charlotte H. Monginot (1872-?), scultrice anch’essa. Benché artista straniera, unica in questa panoramica italiana, ho voluto inserirla poiché italiana di adozione, in quanto appartenuta a Gianni Versace, che l’aveva inserita nel contesto neoclassico di Villa Fontanelle di Moltrasio (Co). Anche il Ritratto di Lucrezia, datato 1949, di Achille Funi (1886-1973), un chiaro esempio della sua rilettura novecentesca del classicismo. Ho infine prolungato il secolo, accogliendo alcune opere dei primi anni del XXI secolo, per poter ospitare un autore di cui ho grande stima e che è da considerarsi novecentesco: Giulio Ruffini, scomparso nel 2008 a 86 anni. Un autore che, come altri in mostra, è originario dell’Emilia Romagna. Ricordo infine un’opera che mi è particolarmente cara: l’autoritratto ironico e giocoso di Bruno Munari dal titolo Maschera a forma di farfalla, che l’artista mi donò nel 1983 in segno di amicizia.

Completano la mostra opere provenienti dalla galleria di Diego Gomiero e Daniela Balzaretti.

Ringazio il professor Alfonso Panzetta, storico della scultura italiana, per i preziosi consigli nell’allestimento di questa esposizione.

Per le interpretazioni psicoanalitiche che affiancano le opere in mostra, ringrazio Luisa Mariani, Adriana Mazzarella, Giuliana Kantza, Silvana Koen.

Sergio Baroni

“Il volto e la maschera” nell’Italia del Novecento

La nuova mostra allestita alla Galleria Baroni di Milano indaga il difficile e intrigante rapporto tra le identità svelate o rivelate e quelle più sfumate o nascoste attraverso sculture, dipinti e disegni del Novecento italiano.

2014_05_06_andrea_satta_0314_001Milano, 27 maggio 2014 – Una panoramica di sculture e dipinti che indagano “Il volto e la maschera” nell’Italia del ‘900. E’ il titolo della mostra che sarà inaugurata alla Galleria Baroni di Milano mercoledì 11 giugno e che rimarrà aperta fino alla fine di settembre.

Agli inizi del ‘900, in seguito agli studi sulla psiche e alla nascita della psicoanalisi, molti artisti si interessano alla personalità umana nel rapporto tra la persona, con tutto il suo bagaglio inconscio, e il personaggio, quello manifesto e conforme ai dettami sociali. Tante possibili identità e interpretazioni che la mostra esplora attraverso una carrellata di busti e di volti di diversi autori novecenteschi, da Francesco Wildt (1896-1931) ad Arrigo Minerbi (1881- 1960), da Pietro Melandri (1885-1976) ad Angelo Biancini (1911-1988), da Libero Andreotti (1875-1933) a Enrico Mazzolani (1876-1968) e molti altri, fino ai contemporanei Bertozzi e Casoni, con i due mascheroni realizzati per l’esposizione “Abitare il tempo” di Verona nel 1998. Una quarantina le opere esposte, in materiali vari – terracotta, bronzo, ceramica, gesso, marmo – fra volti reali, storici o di fantasia, volti-maschere, caricature, mascheroni teatrali.

Accanto alle sculture, sono stati selezionati singolari dipinti e disegni, come le Maschere di Augusto Magli (1890-1962) o le ambigue donne-maschere di Giulio Ruffini (1921-2011); mentre come una boiserie, fa da sfondo alla sala principale la grande pittura “Baccanale”, lunga 7 metri e alta 1,72, realizzata da Charlotte H. Monginot (1872-?) nel 1924. Benché opera straniera, è italiana di adozione, perché appartenuta a Gianni Versace, che l’aveva acquistata per Villa Fontanelle di Moltrasio (Co).

Due le opere inedite presenti in mostra: la prima è La Malinconia, volto in ceramica smaltata del 1932 realizzata dal faentino Pietro Melandri, che dopo essere stata pubblicata sulla rivista “Domus” del maggio 1933 scomparve fino a pochi anni fa, quando fu ritrovata quasi per caso. Così la descrive il critico Emanuele Gaudenzi: “Possiamo annoverare l’opera fra le creazioni originali di Melandri, al pari della Maschera del Vento, della Testa di Medusa e di altre opere riferibili allo stesso periodo.” L’altro inedito è il giocoso autoritratto di Bruno Munari, Maschera a forma di farfalla, che l’artista donò al professor Sergio Baroni nel 1983 in segno di amicizia.

Fra le opere esposte, assieme alle opere del Professor Sergio Baroni vi sono esemplari provenienti dalle gallerie milanesi Diego Gomiero e Daniela Balzaretti.

Il volto e la maschera”, 11 giugno – 30 settembre, Antichità Baroni, via Madonnina 17, Milano.

Orari: da martedì a sabato 15.00-19.30 (chiusura estiva da metà luglio a metà settembre),

Inaugurazione: mercoledì 11 giugno 2014, ore 18.30

Contatti per la stampa: Livia Negri, 392.2793815, antichitabaroni@gmail.com