La Menorà, una mostra come segno di pace

ademollo 1Galleria Baroni è onorata di partecipare a un evento straordinario: la mostra “La Menorà. Culto, storia e mito”, dedicata all’oggetto simbolo per eccellenza della cultura israeliana, che si svolge parallelamente nel Braccio di Carlo Magno ai Musei Vaticani e nel Museo Ebraico romano, dal 15 maggio al 23 luglio 2017. Assieme a prestiti di opere d’arte dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dall’Israel Museum di Gerusalemme, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e da altre prestigiose istituzioni internazionali, oltre che da musei ebraici italiani, figura l’opera appartenente alla collezione privata di Sergio Baroni: la tempera su carta dell’affrescatore neoclassico Luigi Ademollo (1746 – 1849) raffigurante i festeggiamenti di Davide per il ritorno dell’arca e la menorà, candelabro in oro a sette bracci, sullo sfondo a sinistra.

Straordinaria questa mostra lo è non soltanto per l’interesse artistico delle opere raccolta, ma anche, forse soprattutto, perché testimonia una collaborazione impensabile fino a qualche tempo fa, quella tra i Musei Vaticani e il Museo Ebraico di Roma. Lo storico e critico d’arte Francesco Leone, co-curatore dell’evento, assieme ad Arnold Nesselrath, delegato dei Musei Vaticani, e Alessandra Di Castro, direttrice del Museo Ebraico di Roma, parla di “risultato epocale”, in quanto per la prima volta una mostra vede la collaborazione delle due istituzioni culturali, cattolica ed ebraica, quasi un fisiologico epilogo delle tre visite papali – Giovanni Paolo I, Benedetto XVI, Francesco – alla sinagoga dell’antico ghetto e di un ormai consolidato dialogo interreligioso, che, ricordiamo, ha avuto inizio dal Concilio voluto da papa Giovanni XXIII. «Con la Menorà i cristiani evocano la loro radice ebraica e la storia dell’Impero Romano», spiega Nesselrath. «Per i cristiani è sintesi dell’ebraismo e di ciò che hanno fatto gli imperatori. La mostra è un segno di pace».

La nuova responsabile dei Musi Vaticani, Barbara Jatta, e Alessandra di Castro hanno dichiarato che per la realizzazione dell’articolato e ricco precorso dedicato alla lampada a sette bracci ma di cui si sono perse le tracce dopo il sacco di Roma del 455, sono occorsi tre anni e mezzo. Un lungo e complesso lavoro per permettere al pubblico di vedere il simbolo identitario del popolo ebraico in 130 opere che seguono le tracce di questo oggetto di culto dall’antichità fino al XXI secolo, a partire dalla prima raffigurazione come conio su una moneta del I secolo a.C., alla pietra dell’antica sinagoga di Magdala risalente al I secolo a.C.,  dagli arredi agli oggetti d’uso, dai manoscritti alle illustrazioni, dalle sculture alle pitture, fra cui dipinti di Giulio Romano, Andrea Sacchi, Marc Chagall, Nicolas Poussin, provenienti dal Louvre di Parigi e dall’Israel Museum, e, appunto, la tempera di Luigi Ademollo appartenente alla collezione Baroni.

 

La Menorà. Culto, storia e mito

dal 15 maggio al 23 luglio 2017, Musei Vaticani e Museo Ebraico di Roma.

 

Cuore e Vanitas: intervista “immaginaria” a Luigi Ademollo

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Egle Radogna sulla mostra “Cuore e Vanitas”. Studiosa del pittore e affrescatore Luigi Ademollo, Radogna ha tenuto una conferenza in Galleria Baroni in occasione della mostra L’affresco neoclassico nell’interpretazione creativa di Luigi Ademollo del 2015 e la mostra dedicata ai simboli di amore (cuore) e morte (teschio-vanitas) le ha ispirato un’ipotetica intervista all’artista neoclassico che pubblichiamo con piacere, ringraziandola per il suo apporto culturale.

ark1Poiché la mostra “Cuore e Vanitas” espone un argomento appagante dal punto di vista artistico, ma al contempo assai introspettivo, e con un fil rouge vi unisce un carattere più intimo e privato, questo scritto sarà metaletterario. Cuore e Vanitas formano in primis un dualismo da leggersi sotto un contesto tradizionale e quindi che investe l’icona e l’opera di significati morali, etici, religiosi, filosofico-letterari. In secundis, Cuore e Vanitas sono due elementi ancora oggi assolutamente primari dell’essere umano ed anche manifestatamente in contrasto nella realtà contemporanea. Uno spazio fisico e digitale che ci vuole costantemente pronta icona di noi stessi ma ci lascia riflettere poco sulla nostra precarietà e fluidità esistenziale ed emotiva. Temi di cui ad esempio ha scritto il filosofo e teorico, recentemente scomparso, Zygmunt Bauman (1925 – 2017) tacciando la nostra società come “liquida”. Spazio e comunicazione sono stati la “professione” delle arti maggiori e minori da sempre; passando dall’icona, dalla favola al racconto, al topos letterario. Valori che “l’era della riproducibilità tecnica” descritta da Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) e contestualizzata negli studi di Ferdinando Bologna (Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, 1972) ha oggi in parte devoluto al concetto di “brand”. L’immagine si presta oggi a una “esperienza edonistico-consumista”, smacchiando da valenze simboliche delle icone mentali assolute quali ad esempio sono l’amore – cuore / la morte – teschio. Il primo binomio, massimizzatore dell’idea di congiunzione carnale, il secondo che porta il concetto ai minimi termini e potremmo dire “lo riduce all’osso”. Entro la conclusione dell’epoca moderna e della prima epoca contemporanea, Cuore e Vanitas sono state metronomo artistico ed estetico poi. Se oggi le immagini di pulsioni e terrorismi geodiffusi scorrono incessanti in quella dimensione senza soluzione di continuità definita da Bauman “società liquida”, lo fanno tramite un’esperienza percettiva elettronica e virtuale. Lo fanno confondendosi l’una nell’altra, in un trapasso di contenuti mortale per la sensibilità umana, per la sopravvivenza di una qualche forma di pìetas contemporanea. Cito come lettura necessaria  a questo tema il profondo saggio di James Hillmann, Un terribile amore per la guerra (2004). Quello che le immagini di oggi ci costringono a guardare è effettivamente un enorme impasto amorfo e policromatico di linguaggi audiovisivi contrastanti: dove il corpo è oggetto mediatico nella sua forma di desiderio e di martirio, amore e morte. Lusso e povertà. Nel passato, questo messaggio scorreva più lento in virtù della sua forza analogica e materica. Forse più statico nei panorami di affreschi, quadrerie e gallerie private, gruppi scultorei, intarsi, intagli, stampe, ma con un appiglio decisamente più epidermico nella società. Ecco che vorrei portare la mia esperienza di come Cuore e Vanitas siano stati fulcri presenti, e tutt’altro che discostati dal loro significato originario, nel processo di indagine del mio dottorato di ricerca in Storia dell’arte.  La ricerca non prevede dunque il solo momento dell’incontro con il testo, la fonte cercata, poi studiata, appresa e rielaborata in un testo. Vi sono momenti di grande introspezione, di profonda analisi e riesame di coscienza personale e di riflesso sulla ipotetica coscienza, personalità, valori, rapporti, pensieri, convinzioni intuite dall’approccio filologico e storico con la figura artistica indagata. La storia dell’arte appaga quanto di più autentico abbia una persona: l’estetica, ossia il meccanismo di percezione della realtà, dal greco “aistànomai”. Tre anni alla “ricerca del tempo perduto” di Luigi Ademollo (1764 – 1849), artista neoclassico. Strenuo e convinto esaltatore dei corroboranti valori del mondo arcaico e stoico, da lui impiegati ad uso e consumo di una realtà storica complessa. Seppe tenere in mano il pennello durante l’arco di molti stravolgimenti politici tra la fine delle monarchie assolute, le parabole imperial napoleoniche, la calma prima della tempesta che fu la Restaurazione e il Congresso di Metternich nel 1814 – 1815, e infine le insurrezioni dei moti risorgimentali, che però non vide. Vi propongo perciò un lavoro di estrazione quasi maieutica, filosofica, nell’immaginare un possibile dialogo attuale con Luigi Ademollo. Un’impossibile ma plausibile intervista, basata sulle fonti storiche certe di un canovaccio reale e sulla relazione privilegiata che uno studioso incontra con l’oggetto dei propri studi. Laddove lo studio intenso e duraturo portano a conoscere l’artista per la via della Vanitas, le opere, la corrente artistica, i luoghi, le personalità della sua fama esteriore lo conducono lentamente ma inesorabilmente alla scoperta dell’uomo, e dunque del Cuore.

Intervistatore (I): “Luigi Adamolli, detto per lo più Ademollo, nativo di Milano, figlio d’Antonio Adamolli e di Marina Medici, nacque circa il 1765″..conferma?

Ademollo (A): Innanzitutto vorrei correggere il dato sulla nascita perchè sono nato nel 1764, ma sa, qualche errore capita nelle ultime revisioni degli scritti..

I: Ecco, signor Luigi, come mai ha voluto scrivere come li chiama Lei…i suoi “Cenni biografici”? Molti suoi colleghi hanno preferito elogi funebri in Accademia, o occasioni ufficiali e hanno pubblicato in vita le loro biografie. Lei ha preferito lasciare ai posteri le sue memorie senza pubblicarle. Può spiegarci questa scelta?

A : Non è stata una scelta ponderata, a  dire il vero, ma dettata dalla difficoltà politica ed economica del momento, e che tutta la vita mi ha accompagnato. Non pochi sono stati i miei tentativi di emergere in società, tra Milano, Roma e Firenze le grandi città dei miei successi e maggiori insegnamenti. Voi oggi definite gli uomini di successo con un termine anglofono..”self made man”. Perciò le rispondo che volevo semplicemente raccontarmi, per l’uomo e l’artista che sono stato, sfogare qualche rimpianto, amarezza o congiunzione astrale sbagliata.

I: In effetti, la strada per la sua affermazione di accademico non è stata facile. Riassumo brevemente per chi non la conoscesse..ha vissuto in affido dagli zii e lavorato fin da piccolo in bottega, per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Milano a Brera. Sa che l’Accademia è ancora in attività, come moltissime altre, direi quasi tutte le accademie scientifiche e artistiche italiane sorte in età moderna?

A: Sì, sono stato informato e la cosa desta in me un grandissimo piacere e somma soddisfazione. Bossi, mio collega che ne fu poi direttore sarebbe pure lietissimo. Sì, Brera è stata la mia grande occasione ma non dimentichi il mio apprendistato teatrale…come scenografo. Vede, l’arte e lo spettacolo di oggi devono tutto al Teatro scenico, e con Rodriguez è stato faticoso ma anche molto appagante. Il Cuore, ossia l’amore e passione per questo mestiere, nei giovani nasceva così, giorno per giorno al fianco di grandi maestri, di ore chini a copiare i grandi capolavori del passato, in Accademia come nelle bellissime giornate romane..e vedo che Roma è ancora il grande sogno per gli artisti vostri.

I: Sì, signor Luigi ha ragione, Roma è cambiata ma il teatro ed il cinema poi, un’invenzione che per poco lei non ha potuto conoscere..l’hanno resa ancora più amata. Voi pittori avreste amato molto i film, tanti quadri in sequenza, un ciclo di scene dipinte che si muovono una dopo l’altra. Solo che invece di essere dipinte sono vere, sono la realtà!

A: Stupefacente! Incredibile” Giammai avrei immaginato si potesse l’uomo inventare un simile macchinario di fantasia! Ai miei tempi, la pompa, il trionfo, la finzione e l’artifizio erano condotte nel teatro e qualche volta in piazza o antistanti le chiese dove abbiamo costruito grandi raffigurazioni pei’ nostri sovrani. Celebrazioni, incoronazioni, funerali, presagi di speranza, di vita, di futuro, di gloria o di morte! …Il potere rappresentato sempre a fianco del suo ineluttabile tramonto e del senso di Vanitas.

I: Quasi un concetto filosofico il suo. La so infatti permeato di cultura classica e amante della storia antica, è così?

A: Sì, l’Antico è stato il mio grande amore artistico, come per molti giovani della mia generazione, un sentimento che voi avete chiamato “Neoclassicismo”. Ma vede? Ogni epoca cerca questo confronto con il passato che con il tempo acquista “misura” di sè stesso e si fa classico, compreso, storicizzato, rielaborato. Sono sicuro che tornerà questa esigenza perché l’uomo continuerà ad esprimere arte. Come ho detto più volte in Accademia a Firenze..” s’ha da esser del proprio tempo”.

I: Veniamo ai suoi luoghi del cuore..Milano l’ha vista nascere, ma i suoi studi sono stati tra Roma e la Toscana.

A: Sì, devo molto a Milano ai signori intarsiatori Gerli, agli studi di Accademia con il professore di Ornato Giocondo Albertolli, dai quali ho appreso le basi del mio mestiere di pittore e decoratore. Roma è stata molto importante, ho avuto amicizie a cui tengo sovra ogni cosa come l’esimio scultore Antonio Canova, la cui fama ho ben visto è viva ancora tra voi! Firenze, Siena, Arezzo, sono state ognuna casa mia nel corso degli anni: Luigi Ademollo “pittore milanese” mi chiamavano, e col tempo mi hanno apprezzato e tenuto da conto. Primo fra tutti il Granduca Ferdinando III, mio mecenate. Credette subito nelle mie capacità, tanto da affidarmi vari lavori di pittura nella Reggia di Pitti. Sono ancora lì e sono commosso per questo.

I: Se le dico Vanitas, a cosa pensa?

A: Penso sicuramente alle disgrazie della vita, personali, economiche, politiche. Ce ne sono state tante come ho scritto” dalle vicende dei francesi”, dal 1789, con “scarsità delle occasioni in quei tempi travagliati”.

I: Eppure la sua grande passione, vitalità artistica e abilità è stata richiesta anche da Napoleone in persona, non ne fu lusingato?

A:  L’arte come lei ben sa, è affar molto politico, e non potevo acciò tirarmi indietro. Ma in cuor mio mai ho tradito la mia fede verso il Granduca, e come ho scritto nella mia autobiografia “Luigi tirò tanto in lungo il suo lavoro che finalmente venne la sospirata tornata di Ferdinando”.

I: Leggiamo ancora dalla sua avvincente parentesi umana ed artistica come il piatto della bilancia penda verso la Vanitas quando di sè scrive:

“Luigi ha fatto un succinto del suo operare in pittura, ma non intende di entrare nelle proprie vicende, o buone, o cattive. Quello che di lui si può dire è che la vita sua si è menata nei tempi i più ripieni di guai, di rivoluzioni, di guerre…”.

..già gli si prometteva impieghi da persone distinte, ma cambiate vicende e persone, tutto sparì.”

A: Ho messo sicuramente tutto me stesso nella riuscita del mio lavoro, rimediando non sempre successi e dopo la mia morte lungo oblio e ringrazio i molti storici che vi hanno posto rimedio. Ho avuto cuore nel fare con dedizione il mio mestiere, di farmi un avvenire ma anche una famiglia, di dipingere per chiese e conventi senza esser retribuito ma solo perchè credevo nel messaggio di fede che stavo portando con le mie illustrazioni.

Ho cercato negli esempi morali dei grandi uomini greci e latini figure necessarie alla politica del mio presente.

I: Noi la ringraziamo per questo incontro, e del Cuore che ci ha mostrato, ricordando con le parole finali dei suoi Cenni biografici l’ardore del suo temperamento:

“..e così vedde egli che il cielo non gli volse dare tali riposi, traendo da questo avviso che conviene lavorare finché si regge”.

Egle Radogna

1. Gli estratti in corsivo provengono dalla autobiografia dell’artista  “Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso” comparsa in puntate nel 1851 sulla testata fiorentina “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale”. Il testo fu pubblicato in versione integrale da Gian Lorenzo Mellini nel 1974 e nel 1992.

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta

 

 

Un cuore per la manna di San Nicola

Optimized-IMG_7990Il cuore, uno dei due simboli iconografici della mostra in preparazione, diventa anche la forma di una bottiglia particolare: quella destinata a raccogliere la “manna” di San Nicola (270 – 343), ossia il liquido che da sempre si forma nella tomba del santo. Alle moderne analisi chimiche, è risultata un’acqua quasi pura. I fedeli la considerano un miracolo, in quanto la ritengono un liquido taumaturgico che sgorgherebbe dalle ossa del santo (per alcune liturgie invece dai marmi della tomba).

La prima testimonianza sulla manna del santo risale al biografo di San Nicola, Michele Archimandrita, intorno al 710-720. Secondo l’agiografo, fin dalla sepoltura nella Basilica di Mira, dove san Nicola esercitò l’episcopato, iniziò a sgorgare dal corpo del santo un oleum con poteri taumaturgici, che il biografo chiama myron. Nel panorama agiografico mediterraneo l’essudazione di liquidi da reliquie di santi è piuttosto frequente, ma il liquido di San Nicola è fra i più famosi. Il liquido veniva raccolto in piccolissime quantità con una piuma e i pellegrini dei secoli V-VI se lo portavano via in piccoli contenitori ed ampolle (le cosiddette eulogie, di cui non se ne è conservata nemmeno una). Un successivo riferimento alla manna si legge nell’inno in onore di San Nicola scritto da Teodoro Studita nell’826. Il nome myron ritorna in testi poetici del secolo IX, in cui si gioca con l’allusione a Myra, la città di cui fu vescovo il santo. In Occidente il primo scrittore che ricorda la “manna” di san Nicola è Giovanni di Amalfi (950 circa), seguito da altri che puntualizzano i miracoli operati dal suo flusso e l’impatto del prodigio sulle folle di pellegrini. Nel 1087 una spedizione navale partita dalla città di Bari si impadronì delle spoglie di San Nicola, che nel 1089 furono poste nella cripta della Basilica eretta in suo onore. Con questa azione la popolazione di Bari voleva rilanciare la città che, dopo la conquista normanna, aveva perduto il ruolo di capitale dell’Italia bizantina. In quei tempi la presenza in città delle reliquie di un santo importante era non solo una benedizione spirituale, ma anche mèta di pellegrinaggi e quindi fonte di benessere economico. Innanzitutto fecero irruzione nella basilica di Mira, impadronendosi del liquido estratto dal sepolcro e raccolto in un’ampolla di vetro. Da qui la versarono in otri, che dovrebbero rappresentare i più antichi esemplari delle “bottiglie della manna” baresi.

 Negli anni a venire i Baresi fecero incetta della manna, che custodivano in graziose “bottiglie” dipinte con l’immagine e scene della vita di san Nicola. Esse presentano una grande varietà e tipologia, fra cui, appunto, quelle a forma di cuore presenti nella mostra “Cuore e Vanitas” alla Galleria Baroni.

Il santuario di San Nicola da Bari è ancora uno dei più fiorenti della cristianità, non solo cattolica, ma anche ortodossa. Ricordiamo che quando Putin venne in Italia egli si recò in visita al santuario di San Nicola a Bari.

L’umano secondo Javier Marìn

La Pinacoteca Comunale Casa Rusca di Locarno ha presentato come nuovo evento culturale d’arte le opere di Javier Marìn, classe 1962, considerato il più importante scultore messicano vivente. Sono stato invitato  cortesemente alla presentazione della mostra il 16 settembre scorso e ne sono stato felice, perché vale la pena vedere il lavoro di questo artista contemporaneo, che affonda le radici della sua arte nei codici linguistici rinascimentali e barocchi, per elaborare un linguaggio personale, originale e, oserei dire, “militante”, ossia impegnato nei vari temi sociali che le sue opere esprimono.

Faccio un passo indietro: anni fa ho avuto l’occasione di vedere le opere di Marin a Pietrasanta, nella chiesa e nel chiostro di Sant’Agostino e nella piazza antistante. L’impatto con le opere mi aveva immediatamente coinvolto ed è stato anche per questo ricordo che ho subito accettato con favore l’invito di Casa Rusca e l’opportunità di rivedere le sculture di Marin a distanza di otto anni. A un primo momento le sue opere colpiscono per la forte influenza degli stili rinascimentale e barocco, ma non appena si osserva più a fondo, è facile cogliere le volute incongruenze, le difformità e le dissonanze che destrutturano forme e linee classiche, per reinventare opere originali, la cui contemporaneità è rafforzata proprio dalla stratificazione storica. Il corpo, nella sua nudità e nel suo fisiologico movimento, è al centro della poetica di Javier Marin. Le teste, i corpi o le parti di corpo plasmate dall’artista messicano hanno una forza evocativa potentissima e, devo dire, ancor più coinvolgente in un’esposizione intima come quella di Casa Rusca rispetto alla spazialità aperta della mostra di Pietrasanta.  In questi spazi più limitati e stretti si instaura facilmente un dialogo più profondo tra sé e l’opera. E in questo dialogo attento ci si accorge di essere davanti a una commistione di materiali, che sottolineano anch’essi la lontananza dai modelli storici e la personalizzazione delle scelte artistiche: accanto al bronzo a cera persa, al bronzo dorato o patinato, si affacciano la resina poliestere, la terracotta, la pittura a finto oro, il filo di ferro, ma anche materiali organici come tabacco, carne essiccata, petali di fiori…tutti elementi che concorrono a dar forma a una corporeità densa, ma anche ferita e martoriata, che mette in scena nella sua semplice nudità la condizione umana di sempre. Se le forme sono archetipiche nella loro concezione, esse “si sporcano” nelle imperfezioni quasi esibite, alludendo alla “banalità del male”, per dirla con Hanna Arendt. E stimolano riflessioni sulle tragedie odierne dei tanti corpi umiliati, devastati, martoriati che si riversano ogni giorno nelle nostre vite attraverso immagini, notizie, video, commenti, trasmissioni, giornali…

Il problema della “banalità del male” ci porta al problema posto dalla filosofa tedesca nel suo libro riguardo alla “complicità” della società ai crimini, sia con il silenzio sia nel rifiuto del dramma. Ne ho avuto un esempio proprio al pranzo cui ho preso parte nel giorno della visita: un invitato, giornalista, dopo aver apprezzato il messaggio etico di Marin, un momento dopo ha aderito perfettamente agli standard “morali” correnti, che dai precetti religiosi evangelici passano velocemente alle regole di comportamento dominante, qualsiasi esse siano, pur di salvare i privilegi acquisiti: “Non importa chi ci sia”, ha detto, “donne, bambini, uomini… la soluzione è di sparare ai barconi che arrivano sulle nostre coste.” Palese è la dicotomia in questo atteggiamento: un momento prima si condividono i valori etici e umani che la mostra rappresenta per poi dimenticarli nella quotidianità vissuta, in un totale rifiuto nel voler risolvere le tragedie che sono sotto gli occhi di tutti.

Dante, Amore ed Eros

In occasione della mostra “Frammenti danteschi” Galleria Baroni rende omaggio alla psicoanalista junghiana Adriana Mazzarella, sensibile interprete di Dante. E lo fa trattando il tema dell’amore, con una lettura del canto V dell’Inferno che intreccia psicanalisi, letteratura e riflessioni sul ruolo del femminile nella società odierna.

“Profondo conoscitore dell’uomo e della radice psicologica dei suoi comportamenti, Dante è un maestro di vita sempre attuale. Le ‘secrete cose’ che ci ha trasmesso con la sua poesia sono emerse più chiaramente negli anni recenti con la scoperta della psicologia dell’inconscio. Naturalmente il poeta si esprime con il linguaggio e le immagini del suo tempo. Tuttavia le realtà della psiche con le quali ci mette in contatto sono talmente archetipiche da essere valide ancora oggi. (da “Alla ricerca di Beatrice” di Adriana Mazzarella, Edra Editore, Milano 1991, 2006, 2015).

timthumbE’ il libro di Adriana Mazzarella, un’autorità in campo psicanalitico junghiano e soprattutto persona amata e stimata per la sua carica umana, il seme da cui è nato un progetto condiviso dalle figlie Paola e Renata, dalla collega Rosa Napoliello, dallo scrittore dantista Alberto Cristofori e dal professor Sergio Baroni. Martedì 24 maggio, a poco più di un anno dalla sua morte, alla Galleria Baroni di Milano si terrà una serata in onore di Adriana Mazzarella nel giorno in cui avrebbe compiuto 91 anni. E’ il secondo appuntamento legato alla mostra “Frammenti danteschi” che rimarrà aperta fino a luglio con ulteriori iniziative culturali.

La sera del 24 maggio vuole rivivere e condividere una piccola parte del patrimonio culturale e umano lasciato da Adriana Mazzarella attraverso una lettura dantesca, a cura dell’attrice Patrizia Milani, che sarà commentata dai punti di vista letterario e junghiano. Le due  prospettive dialogheranno attraverso Alberto Cristofori e Rosa Napoliello, in un “duetto” che rileggerà in modo inusuale un canto fra i più noti e popolari, il V dell’Inferno. Dante, assieme alla sua guida spirituale Virgilio, è giunto nel girone dei lussuriosi e incontra Paolo e Francesca, gli amanti uccisi per mano di Giangiotto Malatesta, marito di lei e fratello di lui. Francesca simboleggia l’amore-passione che rimane prigioniero degli istinti, impedendo l’evoluzione verso la vera conoscenza, la Sapientia-Beatrice, ossia il principio femminile legato al sentimento e all’eros. Beatrice rappresenta, nella lettura psicanalitica di Adriana Mazzarella, il principio femminile che Jung chiama Anima e che, se mancante nella sua complementarità al principio maschile – Animus – rende gli esseri umani orfani di un’integrità etica: “La svalutazione del principio femminile mostra i suoi segni ancora ai nostri tempi, in cui la donna, con fatica, sta cercando di conquistare la sua dignità. In questa difficile lotta per l’uguaglianza materiale e intellettuale con l’uomo, la donna perde a volte di vista la ricerca interiore e la realizzazione delle sue qualità femminili, che sono complementari allo spirito maschile. Quando però riesce a realizzarsi, la donna è “sapientia”, legata al sentimento e all’eros, non la cultura intellettuale e tecnica, nella quale lo spirito maschile tanto s’ingegna: questa cultura, separata dal sentimento – cioè dalla funzione di valore etico – porta agli esiti devastanti che oggi possiamo vedere” (Adriana Mazzarella, “Alla ricerca di Beatrice”).

Sul tema della serata, si veda anche il capitolo che Adriana Mazzarella dedica ai lussuriosi (“Alla ricerca di Beatrice”, pgg. 151-158). Nata a Napoli nel 1925, Adriana Mazzarella ha studiato e lavorato a Milano, dove si è spenta il 5 febbraio 2015. Medico pediatra e psicoterapeuta junghiana, ha fatto parte dal 1980 del CIPA (Centro Italiano di Psicologia Analitica) e della IAAP (International Association for Analytical Psychology). Discepola di Dora Kalff, creatrice della terapia del “gioco della sabbia”, Adriana Mazzarella è stata membro fondatore dell’AISPT (Associazione Italiana per la Sand Play Therapy) e membro della ISST (International Society for Sandplay Therapy). Appassionata della poesia di Dante, ha condotto un profondo e innovativo lavoro di analisi simbolica dellaDivina Commedia, che ha suscitato grande interesse tra gli studiosi in Italia e all’estero.

Alberto Cristofori

Nato nel 1961 a Milano, dove vive. Ha studiato musica e letteratura. È stato insegnante liceale, traduttore, autore di testi scolastici, tra cui un’antologia della Divina Commedia, una storia della letteratura italiana e un corso di storia antica e medievale. Esperto di esegesi dantesca, è autore di libri, fra cui il romanzo Ultimo viaggio di Odoardo Bevilacqua (Bompiani 2013). Fra gli autori che ha tradotto: Luis Bunuel, Patrick McGrath, Quentin Tarantino, Atticus Lish, Don Winslow, Trevanian, Wole Soyinka, Shirin Ebadi.

Patrizia Milani

Diplomata nel 1973 con il primo premio all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, ha debuttato ne L’avaro di Molière per la regia di Orazio Costa. Si laurea poi all’università di Pavia con una tesi sul Fuoco di D’Annunzio. Attrice sensibile e versatile, inizia rapidamente ad affrontare personaggi complessi. Nel 1974 è Annabella in ” Peccato che sia una sgualdrina” di John Ford all’Olimpico di Vicenza per la regia di Roberto Guicciardini e Ofelia nell'”Amleto” con Pino Micol e la regia di Maurizio Scaparro. Nelle due stagioni successive affronta con Giulio Bosetti la figliastra dei ” Sei personaggi in cerca d’autore” e Lisa nel “Pigmalione ” di George B.Shaw. Dal 1982 all’85 ha lavorato al Teatro Stabile di Palermo con Pietro Carriglio. Nel 1988 il fortunato incontro con Marco Bernardi, direttore del Teatro Stabile di Bolzano, con cui inizia una lunga collaborazione. Insieme hanno dato vita ad alcuni tra gli spettacoli più interessanti e significativi della scena italiana.Per le sue interpretazioni ha ricevuto svariati riconoscimenti: “Premio Mediterraneo” (1989), “Veretium” (1993), “Fondi-La Pastora” (1993), “Premio della critica italiana” (1995), “Hystrio” (2006), “Flaiano” (2011).

Rosa Napoliello

Psicologa analista e psicoterapeuta junghiana, presidente A.I.S.P.T. (Associazione Italiana per la Sandplay Therapy) che riunisce al suo interno varie società nazionali per la terapia del Gioco della Sabbia. Socio I.S.S.T. Membro Didatta A.I.P.A. e socio I.A.A.P. Allieva e poi collega di Adriana Mazzarella nel percorso analitico junghiano, nella Sandplay Therapy e nel percorso dantesco. 

Dante e la Sfinge

E forse che la mia narrazion buia,
qual Temi e Sfinge, men ti persuade,
perch’a lor modo lo ‘ntelletto attuia;
ma tosto fier li fatti le Naiade,
che solveranno questo enigma forte
sanza danno di pecore o di biade.
dice Beatrice a Dante in Purgatorio, XXXIII, e fa riferimento al mito della Sfinge, che Dante prende dalle Metamorfosi di Ovidio (43 a.C. – 18 d.C.). Il poeta romano è più volte una fonte della Divina Commedia e compare in Inferno IV. La Sfinge, figlia di Tifone e di Chimera, era un mostro alato con il corpo di leone e il volto di donna che dimorava presso Tebe. Essa chiedeva ai viandanti di risolvere un indovinello, uccidendoli se non scioglievano l’enigma. La Sfinge chiedeva quale fosse quell’animale che da piccolo cammina su quattro zampe, da adulto su due e da vecchio su tre. L’unico a indovinare fu Edipo (il Laiade, dice Ovidio, cioè figlio di Laio: ma Dante fraintende e inserisce le Naiadi, che nella vicenda del mito non c’entrano per nulla). Edipo capì che l’indovinello parlava dell’uomo capendo che si trattava dell’uomo e di conseguenza la Sfinge si uccise. La sua morte fu vendicata da Temi, che lanciò una fiera devastatrice contro i Tebani. In questo caso, assicura Beatrice, la soluzione dell’enigma non arrecherà danno (sanza danno di pecore e di biade).
E così, a buon titolo, le sfingi di Galleria Baroni si prendono il loro posto nella mostra “Frammenti danteschi”. Si tratta di una decorazione proveniente da villa palermitana dei primi Ottocento, già presenti in un’altra mostra “Da Brera alle piramidi”.
 sfingi-impero

 

Caronte dagli occhi di bragia

Ed ecco verso noi venir per nave

Un vecchio, bianco per antico pelo,

gridando: ‘Guai a voi, anime prave!

non isperate mai veder lo cielo:

i’ vegno per menarvi a l’altra riva

ne le tenebre etterne in caldo e ‘n gelo.

(Inferno III, 82-87)

“Chi è e che cosa rappresenta Caronte? Il traghettatore che conduce all’altra riva sembra esprimere l’aspetto possente dell’energia vitale che investe l’uomo quando, sfuggito all’ignavia, si abbandona al flusso della libido che lo dominerà secondo la forma dell’istinto. Caronte è un vecchio (“bianco per antico pelo”), antico come l’umanità quando emerse dall’incoscienza dell’Eden. Appare urlante e minaccioso su una barca che galleggia sull’acqua, quasi a rappresentare l’umanità trascinata e sconvolta dal flusso impetuoso delle passioni. Riconosce però immediatamente che Dante è vivo e lo invita a non confondersi coi morti. Fino a che l’uomo, con ripetute esperienze, non impara ad armonizzarsi con l’onda dell’energia vitale, avrà sempre Caronte minaccioso davanti a sé. L’inconscio ha proprio questa funzione compensatoria: il medesimo problema si ripresenta nei sogni e nella vita fino a che l’uomo non ne ha preso coscienza e non lo ha superato nella esperienza concreta. Spesso, quando si presenta l’opportunità di affrontare i nostri malesseri psichici – per esempio attraverso terapie analitiche – scappiamo subito via rifugiandoci nella nevrosi e nell’autocommiserazione, piuttosto che affrontare la responsabilità di noi stessi.” Così scrive Adriana Mazzarella, la psicoanalista junghiana alla quale ho dedicato la mostra “Frammenti danteschi”, a proposito del personaggio di Caronte nella Commedia dantesca, in un suo contributo a una precedente mostra di Galleria Baroni, “Il volto e la maschera”.

Caronte dimonio, con occhi di bragia,

loro accennando, tutte le raccoglie,

batte col remo qualunque s’adagia.

(Inferno, 109-111)

Optimized-romanelli caronteE davvero questo Caronte di Tullo Golfarelli (Cesena 1852 – Bologna 1928) in terracotta colorata a finto bronzo e firmato sul retro, ha gli occhi di bragia, spaventosi, inquietanti, al punto che i signori da cui lo acquistai più di dieci anni fa lo avevano relegato in cantina, perché i nipotini si spaventavano quando entravano in casa e se lo ritrovavano all’ingresso. Lo stesso effetto esso faceva  nel mio appartamento: gli ospiti più giovani apparivano timorosi nel passare davanti a questo busto quasi ingombrante, che polarizzava tutto lo spazio. E’ il timore che prova Dante quando si trova di fronte a Caronte e per sostenere questa presenza deve fare appello a una volontà più forte, che possa aiutare il suo io personale. Per portare a termine il viaggio dovrà affidarsi a un nuovo principio di salvezza, con la morte dell’io individuale attraverso quella del Cristo portatore di fede. Per salvarsi Dante non potrà affidarsi al “legno” di Caronte, ma dovrà affidarsi a quello della croce (morte-rinascita) per risorgere nell’Essere Assoluto. Il legno di Caronte è quello che lo traghetta per compiere il viaggio infernale; il legno della croce è quello che gli dà la fede per poter compiere l’intero viaggio fino all’Essere Supremo. Come altre volte, dalla mitologia classica greco-romana Dante, , prende un personaggio inserendolo nella Commedia e nella sua visione cristiana medievale.

L’opera, esposta in occasione della mostra “Frammenti danteschi”, è documentata in una fotografia d’epoca conservata al Museo del Risorgimento di Bologna. Così mi ha scritto l’amico Alfonso Panzetta, professore di scultura all’Università di Bologna, quando gli ho inviato l’immagine del busto: “Lo conoscevo da una foto d’epoca conservata nell’album di Golfarelli di proprietà del Museo del Risorgimento di Bologna, ma non sapevo dove fosse…..ora lo so!”

Sergio Baroni

Pubblichiamo qui di seguito quattro disegni di Tullo Golfarelli di argomento dantesco che sono conservati all’interno della Sezione Stampe e Disegni delle Raccolte Piancastelli della Biblioteca comunale di Forlì. Si ringrazia per la generosa collaborazione la dott.ssa Antonella Imolesi Pozzi, responsabile Fondi Antichi, Manoscritti e Raccolte Piancastelli della Biblioteca forlivese.

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Chi era Tullo Golfarelli

Figlio di un orafo, Tullo Golfarelli imparò la tecnica dell’incisione e della lavorazione dei metalli nella bottega paterna. La famiglia lo mandò a Roma nel 1878, affinché si specializzasse in quest’arte con lo scultore orafo Gagliardi. Durante questo periodo viaggiò in diverse città, fra cui Firenze, Bologna, Venezia e Parigi. Nel 1880 tentò invano di essere ammesso all’Accademia di Belle Arti di Napoli, ma nella città partenopea conobbe i suoi grandi maestri: Domenico Morelli, Filippo Palizzi, Vincenzo Gemito. Da quest’ultimo apprese il realismo nella resa dei volti scolpiti che caratterizzò buona parte della sua produzione. I suoi frequenti soggiorni a Cesena gli fecero ottenere successo in Romagna, dove ricevette commissioni importanti per opere pubbliche. Fra le prime eseguite, il busto marmoreo di Garibaldi (1883), collocato nel sottoportico del Palazzo comunale di Cesena, dove si trova un’altra sua opera: il medaglione per Leonida Montanari (1887) inserito in una lapide murale. Nel 1884 realizzò per Cesenatico un altro busto di Garibaldi, che però si sottrae al linguaggio verista, sostituito da un modellato più morbido.

Nel 1893 si stabilì a Bologna, dove si iscrisse all’Accademia di Belle Arti, perfezionando il modellato nei corsi dello scultore Salvino Salvini, del quale assorbì in parte lo stile oscillante tra l’accademico e il realistico. Nel capoluogo emiliano entrò in stretto contatto con l’ambiente artistico e culturale. Frequentando i principali cenacoli letterari, conobbe celebri esponenti del mondo politico e culturale, come Giosuè Carducci, che ritrasse in più opere monumentali e celebrative, e Giovanni Pascoli, col quale strinse un rapporto di amicizia che sarebbe durato fino alla morte del poeta. I nomi dei due autori si intrecciano quando Pascoli pronuncia un discorso in occasione dell’inaugurazione del busto a Carducci realizzato da Golfarelli per l’aula magna dell’Università degli studi di Bologna, che fu pubblicato dal giornale cesenate Il Cittadino.

Nel 1896 vinse il concorso per il bassorilievo La cacciata degli Austriaci da Bologna nel 1848, destinato alla scalea della Montagnola a Bologna. Divenne uno degli artisti più richiesti per opere plastiche di carattere monumentale e celebrativo e dalla fine dell’Ottocento ai primi dieci anni del Novecento lavorò per il cimitero comunale alla Certosa di Bologna, realizzando una decina di monumenti funerari. Fra questi ebbe particolare successo la scultura Labor, un fabbro a grandezza naturale eseguito nel 1892 per la tomba Simoli, espressione della sua poetica realista. Negli anni successivi, invece, Golfarelli si avvicina, pur senza dimenticare l’impronta del realismo sociale, al lirismo di marca simbolista e al gusto liberty, riscontrabili ad esempio nelle illustrazioni per le Myricae di Pascoli. Se ne deduce una propensione a intrecciare le diverse correnti stilistiche. Nel 1912 Golfarelli fu nominato professore dell’Accademia di Belle Arti di Bologna e morì nel capoluogo emiliano dopo una lunga malattia e afflitto da problemi economici nel 1928.

Pubblichiamo qui di seguito quattro disegni di Tullo Golfarelli di argomento dantesco che sono conservati all’interno della Sezione Stampe e Disegni delle Raccolte Piancastelli della Biblioteca comunale di Forlì. Si ringrazia per la generosa collaborazione la dott.ssa Antonella Imolesi Pozzi, responsabile Fondi Antichi, Manoscritti e Raccolte Piancastelli della Biblioteca forlivese.

 

 

 

 

Credevo fosse un gatto invece era una lonza

Pubblico con grande piacere il contributo alla mostra “Frammenti danteschi” di un’amica, Elisabetta Gulli Grigioni, scrittrice ed esperta di simbologia e iconografia agiografica e dantesca, che conosco da tanti anni. Nel mio lavoro di esperto di arti decorative, Elisabetta è spesso una fonte importante di informazioni. Originale questo suo commento alla mostra, che a mio parere ne coglie appieno lo spirito.  Sergio Baroni

Credevo fosse un gatto invece era una lonza. Pensieri sui casi “danteschi” di via Madonnina

In questi primi mesi dell’anno 2016 un filo immaginario corre lungo un altrettanto immaginario percorso Milano – Ravenna portando a noi della Felix città buone novelle circa un evento dilazionato nel tempo o, come si usa oggi dire, work in progress, che si sta svolgendo nella galleria milanese di Sergio Baroni in Via Madonnina, luogo elegante nel cuore della città, da molti anni aperto all’incontro di intelligenze, di passioni antiquarie e di filosofiche conversazioni, tra oggetti belli, bellissimi o preziosi cronologicamente sbocciati nel Tempo ieri, oppure cinquant’anni o qualche secolo fa. Il titolo della mostra è Frammenti Danteschi, ma non si consideri il ricorso alla parola frammenti quale elegante espediente per sottrarsi all’impegno di una personale e ben definita elaborazione estetica, favorito dalla disponibilità professionale dei materiali antiquari. Nel suo svolgersi accompagnato da iniziative ispirate alla musica, alla letteratura e a ogni tipo di sollecitazione creativa, l’esposizione rivela infatti tensioni solidali nel guardare all’Oggetto Principe motore delle iniziative raffinate e originali che, in divenire, modellano l’eclettico evento: Dante Alighieri cioè, che pur giacente nelle sue spoglie mortali a Ravenna, quasi centrale atomica irradiante energia intellettuale nella Penisola, ispira strenue esegesi, avventurose invenzioni, indomite e prestigiose letture accanto a recite inesperte (ma di infantile o di entusiastica audacia), magnifici dipinti, avveniristici fumetti, disegni acerbi di elementare fascino scolastico e infinite altre fantastiche sperimentazioni.

Il filo che lega le due città trae sostanza nella biografia del Professor Baroni stesso che, originario del Ravennate, mantiene vivo il legame con le proprie radici e con il clima di crescente fervore celebrativo diffuso dalla ricorrenza, che cadrà nel 2021, dei 750 anni dalla nascita del Poeta. Nelle conversazioni di questi giorni sul filo telefonico mi è parso di poter riconoscere in Sergio Baroni una passione culturale avvolgente ogni nuovo oggetto ‘dantesco’ acquisito di attenzioni antropologiche e psicologiche capaci di promuoverlo a esemplare unico e inimitabile, al di là di ogni possibile valore attribuibile. E ciò è in sintonia con il ‘dantismo’ ravennate di questi tempi in cui ogni approccio al Poeta si configura come incontro unico e irripetibile (ripenso con emozione al mio Lauro Dantesco ad Honorem nella chiesa che vide i funerali di Dante), per una sorta di tocco magico ultraterreno.

Sui fatti di via Madonnina già fioriscono gli aneddoti: si narra ad esempio che un signore, dotato di colto umorismo, osservando dall’esterno Gatto Giovino Baroni in elegante riposo tra i cimeli danteschi posati in mostra, sia entrato in galleria chiedendo nell’indicare il fiero animale: “ Ma quello è la lonza?”. E veramente della lince Giovino, robusta razza norvegese, ricorda le fattezze pur con la scomparsa, sul bianco mantello, delle macule lussuriose: forse per purgatoriale candeggio o per segreto contrappasso solamente noto alla “lonza” e al Poeta? Ma in ogni caso l’episodio è degno di inaugurare un inedito e disinibito dizionario dell’approccio a Dante Alighieri.

Elisabetta Gulli Grigioni

 

Elisabetta Gulli Grigioni, laureata in filosofia all’Università di Padova, risiede da molti anni a Ravenna, città in cui si è dedicata all’insegnamento. Impegno costante di tutta la sua vita è stata la raccolta e lo studio di oggetti e documenti grafici legati alla tradizione popolare e all’uso di simboli, in particolare del cuore e sulle agiografie religiose data la sua ricca collezione di “santini”. Su questi argomenti, dal 1972 a oggi ha pubblicato libri e articoli in varie riviste specializzate: Lares, il Santo, Il lettore di provincia, Schema, La gola, Charta. Ha collaborato a mostre in varie città italiane e alla realizzazione dei rispettivi cataloghi: Padova (Centro studi Ambrosiani), Milano (Fondazione Mazzotta), Bari (Castello Svevo). Nell’ambito della XX rassegna di conversazioni e letture internazionali “La Divina Commedia nel mondo” le è stato consegnato il riconoscimento speciale “Il lauro dantesco ad honorem”.

L’alchimia dantesca secondo Bertozzi & Casoni

bertozzi e casoni

Bertozzi & Casoni, “Composizione – Scomposizione 1”, ceramica.

Alimenta la mostra “Frammenti danteschi” l’opera “Composizione-Scomposizione 1” di Bertozzi & Casoni: un tuffo nel viscerale rappresentato da un intreccio di tubi, manopole, contenitori multiformi e multi colori (lattine, scatole, cofanetti…), che rimandano a un caotico aggrovigliarsi di pensieri, emozioni, sentimenti. Siamo in pieno pathos della ricerca dantesca, rappresentata dai complessi meccanismi di un pannello alto più di 2 metri e che in origine apparteneva a una serie di sette pannelli dedicati ai vizi capitali. L’opera nel suo insieme è stata esposta allo Sperone West Water di New York nel 2010, al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza nel 2009, al Castello Sforzesco di Milano nel 2008, alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro di Venezia nel 2007. In seguito i pannelli sono stati divisi e, rimasti orfani del loro comune denominatore (i vizi capitali) sono stati rinominati. Composizione-scomposizione n. 1 allude a un meccanismo impazzito che si disgrega nella forma originaria per scomporsi, appunto, e ricomporsi in nuove forme. E’ lo stesso processo vissuto da Dante che, dalla selva oscura, caos e confusione, attraversa la “scomposizione” dell’animo umano nel viaggio infernale, prima di potersi “ricomporre” nell’equilibrio formato dall’unione tra il Maschile e il Femminile, secondo la lettura junghiana che abbiamo dato alla Commedia Gli intricati percorsi delle tubature in ceramica ci rimandano a quel processo alchemico citato a proposito di un’altra opera della mostra, “Metamorfosi”; ma nell’opera di Bertozzi & Casoni, anziché davanti alla vera e propria trasformazione (la metamorfosi), siamo spettatori del processo, come alludono le scritte: “avvio”, “per moto”, “circolazione”, “non capisco”, “non sono”. Nell’intreccio dei tubi si inseriscono manopole, ruote, maniglie, volanti che possono aprire o chiudere la circolazione, favorire od ostacolare il processo di trasformazione. E poi ci sono i contenitori, le scatole: stasi o pause del cammino… le soste, i timori, i ragionamenti, i ripensamenti, gli svenimenti di Dante. C’è il vaso di Atanor, da cui emerge la pietra filosofale, e c’è il contenitore rivestito d’oro con l’immagine della civetta, simbolo di Minerva. La scatola si apre, così come la testa di Giove, e ne emerge la dea armata, pensiero potente che nulla teme. Minerva è la dea della lealtà, della giustizia, della saggezza, tutti i valori che si sono persi e che hanno portato l’uomo nella selva. Occorrono il viaggio infernale, il travaglio dell’inconscio, il processo alchemico per arrivare alla metamorfosi che dall’oscurità porti alla luce. Un processo interiore, in cui conscio e inconscio si uniscono.

L’opera nel suo insieme è stata esposta nelle seguenti occasioni:

«Bertozzi & Casoni. Intervallo», Sperone Westwater, New York, 8 gennaio – 20 marzo 2010.

«Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse», Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza, 20 settembre 2008 – 11 gennaio 2009.
«Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse», Castello Sforzesco, Milano, 5 luglio – 2 settembre 2008.

«Le bugie dell’arte: Bertozzi & Casoni», Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venezia, 7 giugno – 2 settembre 2007.

L’opera è pubblicata nei seguenti volumi:

  1. BERTONI (a cura di), Bertozzi & Casoni. Nulla è come appare. Forse, catalogo della mostra, Milano, Castello Sforzesco, 5 luglio – 2 settembre 2008; Faenza, Museo Internazionale delle Ceramiche, 20 settembre – 11 gennaio 2009, Allemandi Editore, Torino, 2008.
  2. SENALDI (a cura di),Bertozzi & Casoni. Le bugie dell’arte, catalogo della mostra, Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 7 giugno – 2 settembre 2007, Damiani Editore, Bologna, 2007.

Bertozzi & Casoni è una società fondata nel 1980 a Imola da Giampaolo Bertozzi e da Stefano Dal Monte Casoni, entrambi romagnoli. Fin dalla loro formazione all’Istituto Statale d’Arte per la Ceramica di Faenza, si interessano alla grande tradizione dell’arte e alla sperimentazione in campo scultoreo, vedendo nella ceramica una possibilità per una scultura dipinta. Frequentano l’Accademia di Belle Arti di Bologna e portano avanti le ragioni di una “nuova ceramica”, con l’obiettivo di farla uscire dalla discriminazione che la vede come arte minore rispetto ad altre. Le prime creazioni sono sculture di piccole dimensioni e in sottile maiolica dipinta a policromia. “Tra riferimenti alla grande avventura novecentesca delle arti decorative, istanze plastiche mediate dalla leggerezza di Fausto Melotti e nuove necessità di racconto, Bertozzi e Casoni impostano le direttrici di un percorso che già possiede in nuce quella carica ironica e quello spirito di ricerca che diventerà cifra inconfondibile del loro successivo lavoro.”  Negli Anni 80 e 90 il loro virtuosismo esecutivo raggiunge nuovi apici tra opere scultoree, intersezioni con il design e realizzazioni per affermati artisti italiani ed europei. Negli Anni 90 emerge nel loro lavoro un aspetto maggiormente concettuale e radicale: la ceramica assume dimensioni sempre maggiori fino a sconfinare nell’iperbole linguistica e realizzativa. La critica e le più importanti gallerie d’arte nazionali e internazionali si interessano al loro lavoro. Le loro sculture, simboliche, irridenti e pervase da sensi di attrazione nei confronti di quanto è caduco, transitorio, peribile e in disfacimento sono diventate icone di una non solo contemporanea condizione umana. L’ironia corrosiva delle loro opere è sempre controbilanciata da un inossidabile perfezionismo esecutivo. Negli anni Duemila abbandonano l’uso della maiolica per privilegiare l’utilizzo di materiali ceramici di derivazione industriale. Sfidando convenzioni linguistiche e le tradizionali possibilità di un materiale quale la ceramica, sanno far sottacere i dati della ricerca tecnica a favore di un dispiegamento formale e visivo di estrema naturalezza. Così Franco Bertoni in “Bertozzi & Casoni”: “Bertozzi e Casoni sono maestri del dubbio. Usano la ceramica ai massimi livelli ma sanno sottacere le difficoltà esecutive; propongono una figurazione estremamente realistica e oggettiva ma le loro opere hanno avvertibili risvolti concettuali; mostrano ma nascondono; con pretese di verità instillano incertezze e provocano vertigini mentali; hanno portato la ceramica nel mondo dell’arte e l’arte nel mondo della ceramica.”