Da San Nicola a Babbo Natale con i “vetri della manna”

Perché Babbo Natale, per portare i doni ai bambini, scende dal camino o entra dalla finestra durante la notte senza voler essere visto? E da dove viene la tradizione delle palle decorative? Sono usanze ormai consolidate in gran parte del mondo, che dalle antiche origini di una storia agiografica si sono via via trasformate e diffuse in modo capillare, diventando capisaldi dei festeggiamenti natalizi.

L’odierno Babbo Natale, nella sua forma contemporanea e popolare, è ben lontano dalla figura del santo che gli ha dato le origini, il sacerdote greco diventato San Nicola da Bari (270 d.C. – 337 d.C.), ma originario di Myra, allora provincia dell’Impero Romano d’Oriente (attuale Turchia).  Nel giorno di San Nicola, 6 dicembre, Galleria Baroni apre i battenti a una esposizione che narra una parte di questa storia divenuta leggendaria, con una rara collezione delle preziose bottiglie utilizzate per conservare la manna, il “miracoloso” liquido che sgorga dalla tomba del santo.

Dato che fin dalla sua sepoltura, nei pressi di Myra, dalla tomba di Nicola sgorgava la manna, essa divenne meta di pellegrinaggi, fin a quando, nel 1087, un gruppo di marinai partiti da Bari (sempre Impero d’Oriente) non trafugò il corpo per seppellirlo nella città pugliese. Nel luogo prescelto sorse la Basilica di San Nicola, venerato come co-protettore di Bari. Una decina di anni dopo i veneziani traslarono quello che i baresi avevano lasciato nella fretta del furto: una gran quantità di minuti frammenti ossei. Li portarono a Venezia, conservandoli nell’abbazia di San Nicolò del Lido e, come per i baresi, Nicola divenne protettore dei marinai, oltre che di molte corporazioni di Arti e Mestieri, fra cui quella dei vetrai muranesi e di Murano stessa. Ed ecco l’asse San Nicolò – San Nicola, Venezia – Bari, al centro di una produzione artistica che è quella esposta in galleria: una serie di bottiglie in vetro datate tra Sette e Ottocento, che venivano soffiate nelle botteghe muranesi per poi essere dipinte dagli artigiani baresi. E’ una fra le tante testimonianze di una storia straordinaria, che vede protagonista uno dei santi più amati e più venerati al mondo, perché non solo unisce molte confessioni cristiane (greco-ortodossa, russo-ortodossa, anglicana, cattolica), ma è anche quello che ha subito la più grande trasformazione, tanto da diventare Babbo Natale. E’ questa diffusione mondiale e questa stupefacente trasformazione che ne fanno il santo più popolare, che supera perfino i confini religiosi, diventando  il “santo di tutti”: Santa Claus nei Paesi anglosassoni e nordeuropei, Sankt Nikolaus nei Paesi di lingua tedesca,superando l’abolizione del culto dei santi da parte protestante, San Nicola in molte parti d’Italia, approdando a New York con l’immigrazione olandese, inizialmente come Sinterklaas.  E nel 1931 debutta nella pubblicità della Coca Cola, diventando il signore allegro e paffutello, in abito rosso (anziché verde) bordato e con capelli e barbone bianchi che elargisce doni ai bambini.  Un ritratto molto diverso dal severo vescovo di Myra che gli ha dato origine, uomo noto come fiera voce della fede cristiana in anni di persecuzioni, imprigionato per molto tempo finché, nel 313, Costantino non emanò l’Editto di Milano che autorizzava il culto. Fu anche strenue difensore dell’ortodossia, tanto che pare abbia preso a schiaffi Ario, fondatore dell’arianesimo, durante il Concilio di Nicea (325 d.C.). Fra il popolo divenne famoso per i tanti miracoli che gli venivano attribuiti, in particolare a difesa di poveri e bisognosi. Fra questi, ve ne sono due che in particolare spiegano il collegamento con il “carattere” di Babbo Natale, protettore dei bambini e dispensatore di doni. Il primo narra che Nicola, avendo saputo che un uomo caduto in miseria voleva avviare le sue tre figlie alla prostituzione perché prive di dote, abbia preso una buona quantità di denaro, lo abbia messo in tre sacchetti e, di nascosto perché non voleva rivelarsi,  li abbia fatti calare o cadere nella casa durante la notte. In questo modo le tre fanciulle poterono avere la loro dote e sposarsi decorosamente, facendo di San Nicola anche il protettore delle “fanciulle ad marito”. I tre sacchetti con le monete si sono trasformati in tre palle attraverso l’interpretazione degli artisti che ritrassero San Nicola, diventando così il suo simbolo iconografico per eccellenza. L’altro miracolo racconta di come Nicola resuscitò tre bambini che erano stati uccisi e messi sotto sale da un crudele oste, che li serviva agli ignari avventori del suo locale. Questo miracolo è dipinto in diverse versioni anche sulle bottiglie esposte, assieme all’effigie del santo, a mezzo busto o a figura intera, con i suoi simboli iconografici, fra cui le tre palle. Ci sono poi i contenitori a forma di cuore, rivestiti di seta, oro e argento ricamati, prodotti in coppia poiché destinati come dono agli sposi. Nelle forme più antiche i contenitori per la manna erano piccole ampolle, fatte anche per essere appese alle cinture dei pellegrini, oltre che alle pareti di casa e così fu fino a tutto il Cinquecento e i primi del Seicento. Divennero caraffe tra Sei e Settecento, nome che indica sia la tradizionale forma panciuta con collo stretto, bocca larga e manico, sia le forme più comuni e diffuse di bottiglie. Le richieste della manna continuano per tutto l’Ottocento e i vetri per contenerla si producono bottiglie di ogni dimensione, sempre finemente decorate con pitture di artigiani e artisti per lo più meridionali. E’ tra questi due ultimi secoli – XVIII-XIX – che si colloca la collezione esposta, formata da 34 esemplari finemente decorati e completata da un dipinto sotto vetro del XVIII secolo, per rimanere in tema con il materiale protagonista della mostra, visibile fino alla fine di febbraio.  

 

La Pietà: origine e sviluppo di un’iconografia

Scultore tedesco, Vesperbild, 1380-1400 circa, Francoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung ©Liebieghaus Skulpturensammlung – Artothek

 

Maestro di Rimini, Vesperbild, 1430 circa, Londra, Victoria and Albert Museum given by Sir Thomas Barlow ©Victoria and Albert Museum, London

Pathos, compassione piena di tensione emotiva, dolore e commozione sono stati dell’animo umano che trovano una delle massime espressioni artistiche nell’iconografia della “Pietà”. Forse per questo è uno dei temi iconografici più diffusi, trattato da innumerevoli artisti nel corso dei secoli. Ma qual è l’origine di questa iconografia? Dove troviamo la genesi della Pietà come oggi intendiamo questa rappresentazione, in cui si sono cimentati i più grandi autori? Come si è sviluppata, fino ad arrivare alla stupefacente resa emotiva e artistica delle opere michelangiolesche?

Germania all’inizio del XIV secolo, come ci mostra la bella esposizione intitolata Vesperbild, alle origini delle Pietà di Michelangelo, in corso fino al 13 gennaio 2019 al Castello Sforzesco di Milano, collocata nell’antico Ospedale spagnolo. Il percorso espositivo è articolato in tre sezioni e racconta la storia della Vesperbild attraverso quasi due secoli, dalle sculture lignee della Valle del Reno del Trecento fino alla Pietà Vaticana di Michelangelo (1497 – 1499), per un totale di 24 opere che comprendono sculture, dipinti, disegni, incisioni, miniature, provenienti da importanti istituzioni internazionali e italiane )l’ingresso è libero).

L’iconografia nasce infatti come “immagine del vespro”, ossia della sera in cui il corpo di Cristo, deposto dalla croce, deve essere sepolto. Si tratta inizialmente di sculture lignee, a volte alte perfino due metri, in cui la Madonna, seduta, accoglie sulle ginocchia il Figlio, dal corpo rigido e scheletrico, reggendolo in grembo. La mano destra sostiene la testa del Cristo, reclinata all’indietro, la mano sinistra gli tiene le braccia. La Madonna indossa vesti ricche di panneggi, quasi un morbido e accogliente giaciglio per il figlio, che vi è adagiato sopra, con gli occhi riversi e la bocca aperta o socchiusa. Gli occhi della madre, a volte lacrimanti, sono rivolti verso il corpo inerme e martoriato del figlio, con espressione sofferta, di addolorata compassione. Nel corso del Trecento le figure si riducono di altezza e si ridimensiona anche il corpo del Cristo rispetto a quello della Madonna, come testimonia l’opera tedesca del 1380 – 1400 che apre la mostra, ancora in legno. In seguito vengono adottati anche altri materiali: pietra, terracotta, stucco, bronzo, ma anche alabastro, come nel caso del Maestro di Rimini, artista francese attivo tra la fine del Trecento e la metà del Quattrocento, di cui i nmostra si possono ammirare due opere (una per la precisione della sua bottega). Tutte bellissime le opere esposte, di grande pathos, in cui il dolore non è disperazione, ma sommessa e inconsolabile desolazione, espresso con un atteggiamento composto. Diverso dalle raffigurazioni del Compianto, come ben dimostra il Compianto di Niccolò Dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita di Bologna, dove la disperazione prende il sopravvento nei gesti, nella mimica facciale, nei movimenti.

Nella mostra si differenzia per iconografia il dipinto di Giovanni Bellini (1433 – 1516), che possiamo definire “ibrido” in quanto vi è raffigurata una Madonna in trono, senza però il Bambino in braccio come di consueto, bensì dormiente sulle ginocchia e ritratto nella stessa posizione dei Vesperbild, tanto da apparire come morto, e con fattezze che lo fanno sembrare più che un infante un adulto in

Cosmé Tura, Pietà, 1460 circa, Venezia, Museo Correr ©2018 Archivio Fotografico – Venezia, Fondazione Musei civici, Museo Correr

 scala ridotta. La tipologia che troverà fortuna in Italia viene elaborata alla fine del XIV secolo nell’Europa centro-orientale, con sculture in cui la componente drammatica è stemperata, per far risaltare l’eleganza tardo-gotica di gesti e panneggi. Sono le cosiddette Schœne Vesperbild (Belle Pietà), i cui calchi si diffondono inItalia, dove iniziano a chiamarsi Pietà e trovano inizialmente espressione più in ambito pittorico che scultoreo. Le regioni in cui il tema si diffonde maggiormente sono il Veneto, l’Emilia Romagna, le Marche e l’Umbria, dove giungono molte opere nordiche e il tema viene interpretato anche dagli artisti italiani, che lo svilupperanno in chiave umanistica e rinascimentale. A partire dalla seconda metà del Quattrocento è la zona tra Bologna e Ferrara a dare le interpretazioni più originali, con artisti come Cosmè Tura (1430 – 1495), proveniente al Museo Correr di Venezia, di cui in mostra vediamo un’opera del 1460, nella quale egli recupera le fattezze scheletriche e rigide delle origini germaniche. Da Ferrara passa anche Michelangelo durante la sua fuga dalla Repubblica fiorentina negli anni 1494-1495, ma la sua Pietà vaticana, realizzata a Roma nel 1497-99 per l’ambasciatore del re di Francia, risolve il rapporto delle due figure in una composizione più morbida e di forma piramidale, che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù caratterizzanti le opere precedenti. Per la sua opera di impianto classicheggiante sceglie il marmo di Carrara. Della Pietà vaticana la mostra espone un calco in gesso del 1975, che conclude il percorso di visita. Il calco è tratto da un altro del 1930, prima dell’atto vandalico compiuto nel 1972 e mostra quindi l’apparenza dell’opera michelangiolesca prima dei danneggiamenti. Più vicina alle origini del tema è invece la Pietà Rondanini, nel Museo adiacente, che esprime un ritorno all’espressività delle forme più antiche della Vesperbild.  

E’ interessante ricordare che la Vesperbild non è stata declinata esclusivamente in opere di grande respiro, come dipinti e sculture, ma anche attraverso opere decorative di piccole dimensioni, come miniature, placche, smalti, oggetti di oreficeria, di cui ne è un esempio eccellente la Pietà esposta in mostra, intagliata in cristallo di rocca su metallo smaltato con figure di santi e cornice in bronzo dorato fronte-retro su metallo con decorazioni a smalti e pietre preziose. Una Pietà di piccole dimensioni è anche la scultura in terracotta dipinta a freddo che si trova in Galleria Baroni, a opera di Angelo Gabriello Piò (1690 – 1770), uno dei più importanti scultori plastici del Settecento. Si tratta di un’opera destinata a un ambiente domestico oppure per la devozione in un convento o un monastero. E’ evidente la concezione italiana, differente dall’impostazione “rigida” della Vesperbild delle origini. Il corpo di Cristo è morbidamente adagiato sulla pietra anziché sulle ginocchia della madre, che lo regge soltanto per le spalle, tenendogli la testa, e un braccio. L’altro ricade all’indietro e il resto del corpo poggia su un bianco lenzuolo. Sia questo sia il perizoma, simboli della sua missione di purificazione, formano ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Ci sono tre elementi inconsueti e nuovi rispetto all’iconografia tradizionale: la croce (ora mancante) sul fondo, un angioletto inginocchiato e in atteggiamento di dolore con la mano sul petto, un grande libro, simbolo della nuova era con il Vangelo. La resa dell’insieme è molto realistica e scenografica, tipica dello stile barocchetto dell’autore, in cui le masse si alleggeriscono rispetto al barocco, mentre le decorazioni si infittiscono, come si può vedere anche nei dettagli della piccola Pietà: le rocce con la vegetazione, l’angioletto, i drappeggi delle stoffe. La svolta decisiva nella formazione di Angelo Gabriello Piò avvenne nel 1718, quando si recò a Roma per studiare con lo scultore Camillo Rusconi. Nella sua bottega perfezionò la tecnica che renderà celebri le sue figure in terracotta e in stucco, dall’originale elaborazione plastica e di cui la scultura in oggetto è un esempio. Tornato a Bologna l’anno dopo, divenne in poco tempo uno dei protagonisti della vita artistica della città, sviluppando la tradizione emiliana della scultura in terracotta dei grandi artisti come Niccolò Dell’Arca, Giuseppe Maria Mazza e tanti altri. Ne sono testimonianza le opere in chiese e palazzi nobili del territorio. Si ricordano in particolare “L’educazione della Vergine con Sant’Anna e San Gioacchino” (1730-40), “La Vergine col Bambino, San Giovannino e San Giuseppe” (1730-40) e lo splendido bassorilievo conservato al Museo Davia-Bargellini “L’estasi di San Filippo Neri”.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

True Perfection, la cassetta Farnese di Capodimonte a Milano

“Non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezione”, scrisse Giorgio Vasari a proposito della cosiddetta “Cassetta Farnese”, lo scrigno in argento dorato, sbalzato e fuso, impreziosito da smalti e lapislazzuli e da sei cristalli di rocca intagliati che fu donato dal cardinale Alessandro Farnese a Maria d’Aviz di Portogallo per le nozze con il nipote omonimo, Alessandro Farnese, non prelato bensì uomo d’arme e grande condottiero, futuro duca di Parma e Piacenza. Era usanza nelle corti rinascimentali fare dono di questi straordinari oggetti – cofanetti, scrigni, cassette – tutti preziosi contenitori di piccoli manufatti e strumenti di arredo dei palazzi nobili, come cammei, specchi, medaglie, gioielli. Il donatore in questo caso era uno dei più grandi collezionisti e mecenati del suo tempo, noto come “gran cardinale”, nipote di Papa Paolo III, giunto alla dignità cardinalizia a 14 anni, uomo colto e ambizioso, che finanziò grandi opere come la Chiesa del Gesù a Roma e Palazzo Farnese di Caprarola. Questa stupefacente cassetta, che per finezza artistica e maestria tecnica è assimilabile alla celebre Saliera di Benvenuto Cellini, fu realizzata tra il 1543 e il 1561, frutto della collaborazione tra gli argentieri Manno di Bastiano Sbarri, fiorentino allievo del Cellini, Antonio Gentili da Faenza, l’incisore Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, amico di Michelangelo, ma ovviamente anche da altri artigiani e artisti, vista la complessità dell’opera. Di impianto architettonico, pesa complessivamente 35 chili, è interamente in argento di particolare purezza e ricoperta da uno strato di oro zecchino, ornata da 25 figure di ispirazione michelangiolesca e scene mitologiche, anche all’interno, da lapislazzuli blu di provenienza afghana e dai sei cristalli di rocca ovali di particolare purezza e trasparenza, che Bernardi incise su disegni di Perin del Vaga. Così la descrive Vasari: “Volendo poi fare il medesimo cardinal Farnese una cassetta d’argento ricchissima, fattone l’opera a Marino orefice fiorentino, che altrove se ne ragionerà, diede a fare a Giovanni tutti i vani de’ cristalli, i quali gli condusse tutti pieni di storie e di marmo di mezzo rilievo; fece le figure d’argento e gli ornamenti tondi con tanta diligenza che non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezzione. Sono di mano di Giovanni nel corpo di questa cassa intagliate in ovati queste storie con arte maravigliosa: la caccia di Meleagro e del porco Calidonio, le Baccanti et una battaglia navale, e similmente quando Ercole combatte con l’Amazzone, e altre bellissime fantasie del cardinale, che ne fece fare i disegni finiti a Perino del Vaga et a altri maestri.”

Fino al 25 novembre è esposta alle Gallerie d’Italia in piazza Scala a Milano, dopo un lungo restauro che l’ha riportata all’antico splendore. Un’operazione che si è rivelata particolarmente complessa e delicata, perché è stato necessario smontare, ed è stato per la prima volta, ogni elemento della cassetta, tenuto assieme tramite incastri non a vista. Dopo il restauro è stato possibile riassemblare le parti grazie ai numeri e ai simboli incisi da Manno Sbarri su ognuna di esse. Lo “smontaggio” ha permesso di scoprire una serratura segreta attivabile da un minuscolo foro nascosto tra le decorazioni e un documento cartaceo arrotolato in una intercapedine del fondo, datato 1564, che si è rivelato essere semplicemente uno spessore di riempimento e non uno scritto di particolare valore, come supposto in un primo momento.  

Nella stessa occasione è esposto il ritratto del cardinale Alessandro Farnese, opera di Tiziano del 1545.

Dopo l’esposizione alle Gallerie d’Italia, il prezioso scrigno tornerà nella sua sede: la Wunderkammer del Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli. Il prestito è un esempio di incontro fra la volontà dei direttori di un museo statale di grande importanza come Capodimonte e di un museo privato e dimostra un cambiamento nelle attività espositive.

 

Sergio Baroni, Livia Negri

 

Gallerie d’Italia, piazza Scala, sede museale di Intesa Sanpaolo a Milano

 

Il Profumo del pane, mostra faentina

Ho avuto l’occasione vedere la mostra Il “Profumo del pane”, che ho trovato davvero particolare per il suo tema: il pane è infatti nutrimento cardine della vita umana, simbolo del lavoro, della condivisione fraterna, della terra e dei suoi frutti, così come del rapporto che con essa instaurano gli esseri umani; simbolo anche di cultura contadina, di tradizioni e allo stesso tempo di spiritualità. La chiesa di Santa Maria dell’Angelo ospita le opere di tre giovani artisti: Ettore Frani, Matteo Lucca e Daniela Novello, tutti con esperienze internazionali. Si possono vedere sculture in pasta di pane, “pane” di marmo, fotografie che invitano a una riflessione e stimolano un dialogo fra umano e divino, sia dal punto di vista cattolico, sia dal punto di vista cristiano, sia dal punto di vista ebraico. E’ un tema che meriterebbe di essere sviluppato maggiormente, perché davvero interessante e unico, dalle diverse sfaccettature, come dimostrano i temi affrontati nel programma di conferenze. Personalmente sono molto contento che una volta conclusasi a Faenza l’esposizione approderà alla Galleria di Arte Sacra dei Contemporanei di Milano.

Grazie all’organizzatore Giovanni Gardini per questa iniziativa, docente negli Istituti Superiori di Scienze religiose di Forlì e di Rimini, giornalista pubblicista.

La mostra rimane aperta fino al 21 ottobre 2018Chiesa di Santa Maria dell’Angelo, via Santa Maria dell’Angelo, Faenza.

 

Dűrer e il Rinascimento d’Oltralpe a Palazzo Reale

Una mostra da non perdere, quella che ha portato a Milano il Rinascimento tedesco, facendo capo ad Albrecht Dűrer (1471 – 1528) , pittore, incisore eccelso, matematico e studioso di prospettiva. Famoso anche per la sua incredibile bellezza, Dűrer era uno dei 18 figli di Albrecht Dűrer il Vecchio, dal quale apprese l’arte incisoria che più avanti mise a frutto nei suoi celebri lavori a bulino e all’acquaforte. Un’arte che rese tra l’altro la sua città natale, Norimberga, famosa in tutta Europa. Il padre, oltre a formarlo nell’incisione, gli trasmise l’amore per i grandi maestri fiamminghi, come Jan van Eyck e Rogier van der Weyden. Lo fece anche viaggiare fin dalla giovane età, dopo che espresse il desiderio di diventare pittore. Il Paese che più lo influenzò nella sua formazione pittorica fu l’Italia. La prima volta nel 1495, quasi un “Viaggio in Italia” ante litteram, che gli infuse una grande passione per l’arte italiana e lo introdusse allo studio della rappresentazione dello spazio e alla ricerca delle proporzioni vitruviane del corpo umano, oltre a fargli conoscere le opere dei grandi maestri dell’Umanesimo e del Rinascimento, da Giotto a Bramante, da Raffaello a Leonardo, ai veneziani Carpaccio e Bellini, ma anche l’arte classica, soprattutto attraverso le incisioni di Mantegna e Pollaiolo. Un secondo viaggio è del 1505 e ancora più del primo conferma la sua predilezione per il vedutismo e il colorismo di Giovanni Bellini, del quale cercherà di replicare le composizioni e le soluzioni, come la solidità delle figure in primo piano, la luminosità dei colori, la finestra aperta sul paesaggio. In questo soggiorno italiano egli approfondisce anche l’opera del frate matematico Luca Pacioli, autore del “De Divina Proportione”, il trattato sui solidi geometrici illustrato da Leonardo da Vinci. Spinto dal desiderio di impadronirsi dei segreti della prospettiva, sia come teoria scientifica sia negli aspetti applicativi, riuscì a incontrare Pacioli (ed egli stesso scrisse in seguito tre trattati) e conobbe Leonardo, con il quale condivideva la visione dell’uomo come parte armoniosa della natura. Il rapporto con Leonardo è indagato nella mostra di Palazzo Reale attraverso una serie di incisioni e disegni sugli studi della rappresentazione del cavallo. La mostra rivela di Dűrer le molteplici qualità artistiche e l’eclettismo che gli permise di spaziare con spirito innovatore dalla pittura al disegno, dalla grafica all’incisione, intesa sia come illustrazione sia come arte orafa nella bottega di Norimberga. L’esposizione comprende altri esponenti del Rinascimento tedesco suoi contemporanei, come Lucas Cranach, Albert Altdorfer, Hans Baldung, in un dialogo con grandi autori italiani dell’Italia settentrionale: Giorgione, Andrea Mantegna, Leonardo, Lorenzo Lotto. E’ così che la mostra mette a confronto due Rinascimenti: quello italiano che conosciamo e quello più fantastico, a volte esoterico e alchemico di matrice tedesca. E’ aperta fino al 24 giugno, a Palazzo Reale di Milano.

 

 

 

Mostra: Iconografia dell’Annunciazione

E’ aperta fino alla fine di marzo in Galleria Baroni una originale mostra dedicata al tema dell’Annunciazione che raccoglie opere, frammenti decorativi e oggetti d’uso che vanno dal Medioevo ai giorni nostri. Di epoca medievale sono la fibbia da piviale in bronzo dorato del XIII secolo e un frammento ligneo dipinto con l’angelo annunciante dello stesso secolo. Si passa poi a un’Annunciazione a rilievo in legno di quercia di provenienza fiamminga, un frammento decorativo collocabile tra il XV e il XVI secolo, per arrivare al Cinquecento con piccole sculture lignee che rappresentano l’Annunciata.  Particolare è l’iconografia dell’ovale settecentesco (cm 11,5 x 8,5) in avorio inciso che raffigura la Vergine già in trono, con la sedia vuota posta fra lei e l’angelo, il quale al posto del giglio tiene in mano la palma, simbolo del futuro martirio di Gesù. Alcune parti, come il viso della Vergine, sono consunte, segno che si trattava di un oggetto da preghiera. Sempre settecentesco il bassorilievo in terracotta (h cm 47 x larghezza cm 53), un frammento di area emiliano-romagnola, che ritrae Maria sull’inginocchiatoio che si volta verso l’Angelo Annunciante. Si passa poi ai primi del Novecento con un’opera scultorea formata da una coppia di figure – Madonna e Angelo – in ceramica (h cm 35) di Francesco Nonni (Faenza 1885 – 1976), artista poliedrico che fu intagliatore su legno, xilografo, incisore su avorio, pittore, plasticatore e con un bassorilievo in terracotta (h cm 36) di Francesco Wildt (Milano 1868 – 1931).

Completa l’esposizione una selezione di opere di artisti contemporanei a cura della Fondazione CroceviaDaniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano e Omar Galliani, Max Mandel, Michele Ranzini.

L’ingresso è lilbero. Gli orari della galleria sono: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.30.

An original exhibition dedicated to the theme of the Annunciation, which collects works, decorative fragments and objects from the Middle Ages to the present day, is open until the end of March in Galleria Baroni. From the Middle Ages are the bronze gilt buckle of the thirteenth century and a wooden fragment painted with the announcing angel of the same century. Then we move on to an embossed Annunciation in oak wood of Flemish origin, a decorative fragment that can be placed between the fifteenth and sixteenth centuries, to arrive at the sixteenth century with small wooden sculptures representing the Annunciata. Particular is the iconography of the 18th-century oval (11.5 x 8.5 cm) in engraved ivory depicting the Virgin already enthroned, with the empty chair placed between her and the angel, who in place of the lily keeps in hand the palm, symbol of the future martyrdom of Jesus. Some parts, like the face of the Virgin, are worn, a sign that it was a prayer object. The terracotta bas-relief (h 47 cm x width 53 cm), a fragment of the Emilia-Romagna area, depicts Maria on the kneeling-head facing the Angel Announcer. The exhibition goes to the early twentieth century with a sculptural work formed by a pair of figures – Madonna and Angel – in ceramic (h 35 cm) by Francesco Nonni (Faenza 1885 – 1976), multifaceted artist who was wood carver, xylograph, engraver on ivory, painter, plasticator and with a terracotta bas-relief (h cm 36) by Francesco Wildt (Milan 1868 – 1931).

The exhibition is completed by a selection of works by contemporary artists organized by the Crocevia Foundation: Daniela Alfarano, Mauro Davoli, Massimiliano and Omar Galliani, Max Mandel and Michele Ranzini.

The entrance is free. The gallery hours are: from Tuesday to Saturday, from 3.30 to 7.30 pm.

 

Mostra “Presepi d’autore”

Fino al 27 gennaio è possibile vedere una mostra di presepi di grandi maestri nel primo chiostro del Bramante dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, largo Gemelli 1, Milano. Galleria Baroni vi partecipa con l’opera degli artisti Anselmo Bucci  (1887 – 1955) e Francesco Nonni (1885 – 1976): una Natività del 1949, composta dalle tre figure del Bambino, della Madonna e di Giuseppe e da tre angeli in maiolica, decorata in grigio e riflessata. La mostra, al suo terzo anno consecutivo, è un progetto della Fondazione Crocevia. Oltre ai presepi, è esposta una particolare Annunciazione di Arturo Martini (1889 – 1947) in terracotta del 1927, prestito della Galleria Guastalla e le terrecotte dedicate alla storia della salvezza di Marcello Aversa, ceramista famoso per i suoi presepi napoletani. Alcune delle sue opere sono state realizzate appositamente per questa mostra. Nella cappella del Sacro Cuore si possono vedere quattro grandi lavori dedicati alla Natività e ispirati a grandi maestri realizzati dal pittore Piero Vignozzi: l’artista ultraottantenne fiorentino si confronta con i grandi capolavori di Giotto, Sandro Botticelli e Georges de La Tour.

Passioni, sentimenti e vanitas nell’estetica dell’arte nella musica

Pubblichiamo un nuovo contributo al tema della mostra “Cuore e Vanitas” scritto da un amico di Galleria Baroni, il dottor Massimiliano Pasquali, esperto e appassionato di arte, antiquariato e musica.

La breve conversazione che propongo di condividere non vuol essere un trattato filosofico e tantomeno musicologico. E’ piuttosto una conversazione amichevole che vuole fornire qualche elemento di riflessione ai presenti. Duplicità, scorrere del tempo, caducità, illusione, narcisismo, morte sono esperienze umane che rimandano allo stesso orizzonte concettuale della vanitas che drammaticamente, anche nel pieno del nostro slancio vitale, ci rimanda continuamente al sentimento della finitudine di tutte le cose, per magnifiche, grandiose e sublimi che siano. Sentimento, questo, che squarcia spesso il “velo di Maja” della realtà, nella bruciante consapevolezza di non poter essere che di passaggio su questa terra, con tutto il carico di drammaticità e di spettacolarità che tale coscienza porta nella nostra esistenza. L’uomo è infatti un animale che “sente se stesso vivere” e da ciò deriva uno spleen, uno sguardo malinconico rivolto alle cose e agli eventi, ma anche una rassegnata dolcezza. In un certo senso dobbiamo rassegnarci ad accettare il concetto alchemico di Nigredo secondo il quale solo attraverso la morte della materia possiamo conseguire quella “purificazione” che porta la vita dello spirito su un altro piano di esistenza. Il tema è sempre stato ben presente nella letteratura e nell’arte in genere, ma è la sensibilità quasi morbosa del Barocco che, ribaltando il principio rinascimentale dell’armonia, ha sposato in pieno quello del contrasto per cui la rappresentazione iconica e malinconica delle rovine fa da continuo contrappunto al brulicare della vita e tutto viene letto nella chiave dialettica della contrapposizione (luce/tenebra, vita/morte). Non che l’argomento non avesse destato interesse anche prima, si è detto. Anzi, Lorenzo de’ Medici compone (probabilmente in occasione delle feste del Carnevale fiorentino del 1490) la “canzona” Quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia, un vero e proprio manifesto sul potente influsso delle vanitas sull’immaginario rinascimentale. Composta sicuramente per essere cantata, la composizione colpisce per l’onesta e serena presa di coscienza che la prospettiva della morte porta nell’esistenza umana. Non c’è pathos nell’affermare la nostra fragilità di uomini ma piuttosto prevale l’esortazione sorridente a “vivere appieno e vivere bene” la propria esistenza, godendo delle piccole cose perché domani potremmo non esserci più. Ognuno reciti bene la sua parte nel palcoscenico del mondo, sembra dire Lorenzo de’ Medici, perché non si sa quando il gran regista del mondo ha stabilito la nostra uscita di scena. E’ una concezione che ci riporta al mondo della classicità, della saggezza latina. Racconta Tertulliano che ogni volta che un generale dell’esercito romano tornava vittorioso, durante la cerimonia del trionfo, che celebrava la sua apoteosi nel consueto bagno di folla delirante d’ammirazione, uno schiavo avesse l’incarico di sussurrargli all’orecchio l’esortazione a non dimenticare che siamo mortali: memento mori. Il memento mori era nel modo classico una sorta di “vaccino” che aveva lo scopo di comprimere i sentimenti di superbia e il delirio di onnipotenza, ricordando ai condottieri trionfanti che ogni vittoria, per quanto spettacolare, era effimera e transitoria. Un sic transit gloria mundi precristiano. Il mondo classico aveva orrore dell’übris inteso come violenza delle passioni, sentimenti estremi senza equilibrio, senza misura, portatori di caos e distruttori dell’armonia. Il memento mori salvava dal narcisismo ipertrofico, era catarsi, purificazione e salute mentale. Il pensiero cristiano sposta l’attenzione sulla finitudine dell’uomo, sulla sua fragilità creaturale. Nella raccolta medievale spagnola di canti sacri che conosciamo col nome di “Livre Vermeil di Monserrat” (1339) troviamo sequenze come quella intitolata Ad mortem festinemus che recita:

La vita è breve e brevemente finirà. La morte arriva velocemente e non ha rispetto per nessuno.

danze macabre 2La scrittura musicale sottolinea solennemente il testo e impone all’uomo una rovesciamento d’ottica. “Vivete come foste eterni”, sembra suggerire il canto, “ma non siete che polvere. Lo scopo e la verità della vostra vita è la salvezza dell’anima”. Nel tardo Medioevo il tema prende uno spazio sempre maggiore, come testimoniano i tanti “trionfi della morte” che vengono rappresentati negli affreschi delle chiese, ma che si trovano perfino sui muri di piccoli cimiteri alpini a perenne monito d’umiltà. Troviamo l’eco di quest’ammonimento perfino nella musica profana del periodo, come testimoniano le “Danze macabre” che si diffondono nelle corti di tutta l’Europa. Sembra voltarsi indietro, all’ideale classico greco romano, un preumanista come Petrarca nella cui lirica più del senso di colpa e del peso del memento mori, riecheggia questo bisogno di ripulire l’animo dalla violenza e dall’estremismo delle passioni terrene, come risalta nel sonetto introduttivo al Canzoniere dove afferma

di me medesmo meco mi vergogno/ et del mio vaneggiar vergogna è il frutto/ e ‘l péntersi, e ‘l conoscer chiaramente/ che quanto piace al mondo è breve sogno.

Eppure già in Petrarca troviamo il germe di quella sensibilità estrema quasi morbosa che sarà poi la cifra peculiare dell’arte barocca. Altra tappa significativa del percorso èorfeo rappresentata dall’Orfeo di Claudio Monteverdi. Il melodramma si avvale del testo drammatico (non si chiamavano ancora “libretti”) di Striggio (Junior); la partitura fu pubblicata a Venezia da Riccardo Amadino nel 1609. Nel testo drammatico Striggio si misura, nella scia della miglior poetica dell’imitazione dei classici, con la nota vicenda che vede fallire l’impresa dell’eroe umano. Egli vuole, rompendo l’ordine costituito, riportare in vita la sposa defunta, andandola a recuperare nel Regno delle Ombre. Nel passaggio tra il mondo della morte e quello della vita Orfeo non rispetterà la regola tassativa che gli vieta di guardare la sposa e verrà perciò sbranato dalle baccanti che, nel loro furore dionisiaco, realizzeranno una violenta e sanguinosa nèmesi (ristabilimento dell’ordine e dell’equilibrio). Nella partitura monteverdiana, però, questo finale scompare e viene sostituito dall’apparizione del dio Apollo che, deus ex machina, dopo un duetto con Orfeo, ascenderà con lui al cielo mentre un coro loderà la felice soluzione della storia. Il musicista parte dal mito classico ma ripropone la dolorosa vicenda nel segno di una pìetas religiosa specificamente cristiana. Il concetto di vanitas viene così accostato all’esperienza del dolore, dell’ineluttabilità: Orfeo, l’arista sommo che al suono della sua cetra ammansisce anche Caronte addormentandolo, non riesce a sconfiggere la morte. Per tutto il ‘600, in clima controriformista, fioriscono su questo tema cantate sacre e oratori. La sequenza dello Stabat Mater, soprattutto nell’opera di Scarlatti e di G. B. Pergolesi, parla di una morte che è anche un supremo atto d’amore, una trasfigurazione attraverso la sofferenza, quasi un’estasi dolorosa. Il genere, dominante e molto promosso dagli ambienti ecclesiastici post tridentini, finirà poi per sfociare nel “manierismo musicale” del secolo. Tra i lavori più significativi troviamo proprio le Vanitas di Carissimi: attraverso uno scelto repertorio di storie bibliche come quelle di Jefte, di Giobbe, di Balthazar o il Giudizio di Salomone, l’autore vuole favorire la meditazione sulla caducità delle glorie terrene, sull’impegno spirituale verso la propria salvezza e sulla necessità di perseguire nella vita mète meno effimere. Nel Settecento la ventata illuministica spazzerà via con furore iconoclasta tutto ciò che poteva essere classificato come antico, o meglio, antiquato. La morbosa sensibilità barocca è guardata con sospetto, la musica alleggerisce i toni, diventa intrattenimento o pesca dalla solennità del mondo classico rivisitato in chiave razionalistica. Tuttavia, verso la fine del secolo il mistero della morte e della finitudine umana torna a ispirare i musicisti. L’esempio più noto è il Requiem di W. A. Mozart, con tutto l’apparato di leggende di cuimozart-requiem è sempre stato circondato. Perfino la sua incompiutezza sembra alludere a un cambio di sensibilità già preromantica: il corpo diventa un involucro terrestre che talora ci impedisce di aspirare all’assoluto verso cui tendiamo, senza poterlo mai raggiungere. La nostra finitezza diventa la nostra condanna, il limite contro cui lottano tutte le nostre forze, pur sapendo che sarà una battaglia perdente. Nel periodo romantico la musica diventa l’arte suprema, perché l’infinito è il suo oggetto. Si può dire che questo dissidio permea di sé tutta la produzione musicale del Romanticismo: da Beethoven a Liszt, da Schumann a Schubert. La prassi compositiva schubertiana di “non allontanarsi mai troppo” dal punto centrale della composizione e la consuetudine di “tornare e riportarsi sempre ad esso” esprime bene la poetica del “tornare a casa”. L’uomo è il Wanderer (il viandante), la sua vita un pellegrinaggio doloroso, pieno di ostacoli, di impedimenti. La morte diviene una liberazione, è il ritorno a casa. Questa visione creativa ben si sposa con la visione Biedermeir del mondo che circonda Schubert, le cui composizioni, in particolare quelle della produzione prettamente pianistica, esprimono una miriade di sentimenti: semplicità (anche formale), languori, dolcezze e tenerezza infinite. Salvo poi aprire dentro queste creazioni alcuni momenti in cui si intravede un baratro. Tutto ciò che sembra sublime e idilliaco altro non è che la faccia speculare della disperazione e della morte che incombe su tutto questo. Basta ascoltare alcuni momenti dell’ultima sonata per pianoforte a cui a un primo tempo solare dolcissimo e aereo nelle sonorità fa seguito un adagio colmo di disperazione. In Schumann tutto questo è ulteriormente estremizzato (forse dalla malattia mentale del musicista sempre più ingravescente). Alcune composizioni, specie quelle giovanili, sono colme di slanci ed eroismi sia nei confronti delle grandi forze che muovono il mondo (il trionfo del bene sul male, Carnaval op.9) sia nei confronti dei grandi sentimenti umani (la Fantasia op.17 scritta per amore della sua futura moglie Clara è una vera e propria fanfara di un giovane innamorato). Altre sono una vera e propria caduta nell’abisso fino alla morte, ad esempio i Kreisleriana op.16 sono un campionario di tutti i sentimenti umani dall’euforia all’amore alla disperazione e terminano in una danza macabra che ricade su un lugubre do diesis finale che altro non è che la morte stessa. Altra grande figura, forse lisztun po’ controversa del romanticismo, è Franz Liszt. Liszt nasce come spettacolare virtuoso, un incantatore delle masse. Un “cuore” con una grande vena narcisistica. Il grande artista che incanta e fa innamorare le folle. Tuttavia durante la sua esistenza la poetica e la produzione lisztiana cambiano molto. La presa di coscienza della caducità del successo e della vita del grande virtuoso andranno di pari passo con una incombente religiosità. Ma una delle prerogative più importanti del compositore ungherese fu l’inizio del disfacimento del tessuto armonico musicale tradizionale (esempio preclaro la bagatella senza tonalità). Questo sovvertimento iniziato con lui sarà molto importante, perché darà l’inizio alle varie derive simboliste ed espressioniste, alle infinite deformazioni della realtà che stavano per arrivare con il nuovo secolo. Non è forse questo un grande percorso dai sentimenti romantici pieni di amore e di passione alle derive espressionistiche che sottendono la morte e la deformazione di quello che noi intendiamo come “tradizione” o arte classica? Si pensi ad esempio al nuovo sistema armonico di Debussy o alle composizioni di Stravinsky. Tutto parte con queste sperimentazioni. Il vecchio abate Liszt, giovane romantico e idealista e ora vecchio frate disilluso, aveva capito perfettamente la direzione che avrebbe preso il Novecento. Anche il teatro d’opera non rimane sordo ai cambiamenti, in particolare con la produzione di Richard Wagner: già dalle prime opere liriche (Rienzi, Olandese volante) si impone il tema della redenzione.  La realtà viene percepita come “labili apparenze”, il passaggio a una vita più vera può avvenire solo attraverso la morte. Nella tetralogia L’anello del Nibelungo l’idea della redenzione assume proporzioni cosmiche e nell’immane olocausto in cui essa si trasforma, gli stessi eroi diventano vittime sacrificali. La rigenerazione passa attraverso la catastrofe, sembra affermare Wagner, e il nostro pensiero si smarrisce in questa furia al calor bianco che sembra profetizzare le sciagure che la Germania ha conosciuto alcuni decenni dopo. La rivoluzione della psicanalisi di lì a poco rovesciò e sconvolse anche il mondo della musica, portando gli artisti a esplorare i territori ignoti e astratti dell’atonalità e della dodecafonia e consumando una frattura sempre più evidente fra pubblico “colto” e fruitori di “musica di consumo”, che ha finito per impoverire non poco lo stato dell’arte (a mio modesto parere). Ma le idee sono una corrente inarrestabile e in perenne movimento.

Il viaggio non è ancora terminato…..

 

Massimiliano Pasquali

 

 

Vanitas in… fotografia

Un bel giorno mi farò spiegare da Mauro Davoli come ha inventato una serie di “disegni”, che credevo fossero litografie a colori, che avevano come testimone un cranio, o le adorate Vanitas che sa far camminare sulla carta. Non si può credere che siano fotografie ma, tranquillamente e silenziosamente, delle opere d’arte. Le Vanitas, da Mauro portate per mano, come si fa con un adolescente, per andare a spasso sulla carta.

Così scrive lo scrittore e giornalista Giorgio Soavi in “Il cammino dei giorni”, AD, marzo 2017, a proposito delle Vanitas di Mauro Davoli, fotografo legato al mondo dell’architettura, del design e dell’arte, reporter di architetti come Aldo Rossi, Gae Aulenti, Paolo Zermani, Normann Foster, Martin Szekely e molti altri, oltre che collaboratore di riviste come “Domus”, “AD”, “Ottagono”, “FMR”, “Casa Vogue”, solo per citarne alcune; che ha esposto in mostre personali e collettive in Italia e negli USA ed è presente in importanti collezioni private e pubbliche. Le parole di Soavi sottolineano la grande abilità di Davoli nel far coincidere la fotografia con la pittura: non la imita, non si vuole sostituire, semplicemente diventa tale. Quattro sue opere d’arte, perché tali sono le sue immagini, fanno ora parte della mostra “Cuore e Vanitas” in corso in Galleria Baroni. Chi avrà modo di vederle, si accorgerà subito che la ricerca di Davoli è sulla bellezza, come racconta egli stesso:

Sono le ‘cose’ che mi interessano, o meglio, la bellezza delle cose, e la luce è un meraviglioso interprete che ci rivela questa bellezza

L’uso di una luce caravaggesca in una composizione impeccabile ed elegante, l’armonia delle forme, gli equilibri tra pieni e vuoti, la minuzia dei dettagli, il gioco dei volumi, la singolarità degli accostamenti, la ricercatezza degli oggetti, mettono in scena il “qui e ora” della Bellezza, rendendo eterno il caduco e violando ogni regola spazio-temporale come soltanto l’Arte può fare. Davoli trasfigura la realtà in arte, svelandone la dimensione metafisica, perfetta nel suo eterno presente. Stessa lettura ne dà Franco Maria Ricci nella presentazione al suo catalogo “Nature Vive”:

Direi che anche quando gli elementi rappresentati riconducono al tipo delle Vanitas (come teschi, libri, clessidre) non intendono darci avvertimenti sulla caducità del mondo ma solo ingannarci con una operazione di bravura creativa. Un po’ come accade quando un abile prestigiatore ci confonde.

Sempre delle Vanitas, così ne parla Marzio Dall’Acqua, presidente dell’Accademia Nazionale di Belle Arti di Parma, nella presentazione della mostra Theatrum Naturae, tenutasi alla Reggia di Colorno nel novembre 2009:

Le vanitas di Davoli si collegano ai quadri della prima fase del XVII secolo, alle opere dell’olandese P. Claesz e del francese J. Lenard, con il teschio posato su un piano, in un angolo di uno studio con pochi oggetti in un rapporto casuale, che in realtà corrispondono a un codice segreto o a un simbolismo criptico e cifrato che solo la lunga osservazione e riflessione riescono a sciogliere, dando alla loro presenza un senso.

Oltre alle Vanitas, Davoli ha realizzato la serie Mirabilia Naturae e Nature Vive, visibili nel suo sito www.mariodavoli.com.

davoli 2

 

Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Annalisa Bottacin al tema della mostra di Galleria Baroni “Cuore e Vanitas”.

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.