Passioni, sentimenti e vanitas nell’estetica dell’arte nella musica

Pubblichiamo un nuovo contributo al tema della mostra “Cuore e Vanitas” scritto da un amico di Galleria Baroni, il dottor Massimiliano Pasquali, esperto e appassionato di arte, antiquariato e musica.

La breve conversazione che propongo di condividere non vuol essere un trattato filosofico e tantomeno musicologico. E’ piuttosto una conversazione amichevole che vuole fornire qualche elemento di riflessione ai presenti. Duplicità, scorrere del tempo, caducità, illusione, narcisismo, morte sono esperienze umane che rimandano allo stesso orizzonte concettuale della vanitas che drammaticamente, anche nel pieno del nostro slancio vitale, ci rimanda continuamente al sentimento della finitudine di tutte le cose, per magnifiche, grandiose e sublimi che siano. Sentimento, questo, che squarcia spesso il “velo di Maja” della realtà, nella bruciante consapevolezza di non poter essere che di passaggio su questa terra, con tutto il carico di drammaticità e di spettacolarità che tale coscienza porta nella nostra esistenza. L’uomo è infatti un animale che “sente se stesso vivere” e da ciò deriva uno spleen, uno sguardo malinconico rivolto alle cose e agli eventi, ma anche una rassegnata dolcezza. In un certo senso dobbiamo rassegnarci ad accettare il concetto alchemico di Nigredo secondo il quale solo attraverso la morte della materia possiamo conseguire quella “purificazione” che porta la vita dello spirito su un altro piano di esistenza. Il tema è sempre stato ben presente nella letteratura e nell’arte in genere, ma è la sensibilità quasi morbosa del Barocco che, ribaltando il principio rinascimentale dell’armonia, ha sposato in pieno quello del contrasto per cui la rappresentazione iconica e malinconica delle rovine fa da continuo contrappunto al brulicare della vita e tutto viene letto nella chiave dialettica della contrapposizione (luce/tenebra, vita/morte). Non che l’argomento non avesse destato interesse anche prima, si è detto. Anzi, Lorenzo de’ Medici compone (probabilmente in occasione delle feste del Carnevale fiorentino del 1490) la “canzona” Quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia, un vero e proprio manifesto sul potente influsso delle vanitas sull’immaginario rinascimentale. Composta sicuramente per essere cantata, la composizione colpisce per l’onesta e serena presa di coscienza che la prospettiva della morte porta nell’esistenza umana. Non c’è pathos nell’affermare la nostra fragilità di uomini ma piuttosto prevale l’esortazione sorridente a “vivere appieno e vivere bene” la propria esistenza, godendo delle piccole cose perché domani potremmo non esserci più. Ognuno reciti bene la sua parte nel palcoscenico del mondo, sembra dire Lorenzo de’ Medici, perché non si sa quando il gran regista del mondo ha stabilito la nostra uscita di scena. E’ una concezione che ci riporta al mondo della classicità, della saggezza latina. Racconta Tertulliano che ogni volta che un generale dell’esercito romano tornava vittorioso, durante la cerimonia del trionfo, che celebrava la sua apoteosi nel consueto bagno di folla delirante d’ammirazione, uno schiavo avesse l’incarico di sussurrargli all’orecchio l’esortazione a non dimenticare che siamo mortali: memento mori. Il memento mori era nel modo classico una sorta di “vaccino” che aveva lo scopo di comprimere i sentimenti di superbia e il delirio di onnipotenza, ricordando ai condottieri trionfanti che ogni vittoria, per quanto spettacolare, era effimera e transitoria. Un sic transit gloria mundi precristiano. Il mondo classico aveva orrore dell’übris inteso come violenza delle passioni, sentimenti estremi senza equilibrio, senza misura, portatori di caos e distruttori dell’armonia. Il memento mori salvava dal narcisismo ipertrofico, era catarsi, purificazione e salute mentale. Il pensiero cristiano sposta l’attenzione sulla finitudine dell’uomo, sulla sua fragilità creaturale. Nella raccolta medievale spagnola di canti sacri che conosciamo col nome di “Livre Vermeil di Monserrat” (1339) troviamo sequenze come quella intitolata Ad mortem festinemus che recita:

La vita è breve e brevemente finirà. La morte arriva velocemente e non ha rispetto per nessuno.

danze macabre 2La scrittura musicale sottolinea solennemente il testo e impone all’uomo una rovesciamento d’ottica. “Vivete come foste eterni”, sembra suggerire il canto, “ma non siete che polvere. Lo scopo e la verità della vostra vita è la salvezza dell’anima”. Nel tardo Medioevo il tema prende uno spazio sempre maggiore, come testimoniano i tanti “trionfi della morte” che vengono rappresentati negli affreschi delle chiese, ma che si trovano perfino sui muri di piccoli cimiteri alpini a perenne monito d’umiltà. Troviamo l’eco di quest’ammonimento perfino nella musica profana del periodo, come testimoniano le “Danze macabre” che si diffondono nelle corti di tutta l’Europa. Sembra voltarsi indietro, all’ideale classico greco romano, un preumanista come Petrarca nella cui lirica più del senso di colpa e del peso del memento mori, riecheggia questo bisogno di ripulire l’animo dalla violenza e dall’estremismo delle passioni terrene, come risalta nel sonetto introduttivo al Canzoniere dove afferma

di me medesmo meco mi vergogno/ et del mio vaneggiar vergogna è il frutto/ e ‘l péntersi, e ‘l conoscer chiaramente/ che quanto piace al mondo è breve sogno.

Eppure già in Petrarca troviamo il germe di quella sensibilità estrema quasi morbosa che sarà poi la cifra peculiare dell’arte barocca. Altra tappa significativa del percorso èorfeo rappresentata dall’Orfeo di Claudio Monteverdi. Il melodramma si avvale del testo drammatico (non si chiamavano ancora “libretti”) di Striggio (Junior); la partitura fu pubblicata a Venezia da Riccardo Amadino nel 1609. Nel testo drammatico Striggio si misura, nella scia della miglior poetica dell’imitazione dei classici, con la nota vicenda che vede fallire l’impresa dell’eroe umano. Egli vuole, rompendo l’ordine costituito, riportare in vita la sposa defunta, andandola a recuperare nel Regno delle Ombre. Nel passaggio tra il mondo della morte e quello della vita Orfeo non rispetterà la regola tassativa che gli vieta di guardare la sposa e verrà perciò sbranato dalle baccanti che, nel loro furore dionisiaco, realizzeranno una violenta e sanguinosa nèmesi (ristabilimento dell’ordine e dell’equilibrio). Nella partitura monteverdiana, però, questo finale scompare e viene sostituito dall’apparizione del dio Apollo che, deus ex machina, dopo un duetto con Orfeo, ascenderà con lui al cielo mentre un coro loderà la felice soluzione della storia. Il musicista parte dal mito classico ma ripropone la dolorosa vicenda nel segno di una pìetas religiosa specificamente cristiana. Il concetto di vanitas viene così accostato all’esperienza del dolore, dell’ineluttabilità: Orfeo, l’arista sommo che al suono della sua cetra ammansisce anche Caronte addormentandolo, non riesce a sconfiggere la morte. Per tutto il ‘600, in clima controriformista, fioriscono su questo tema cantate sacre e oratori. La sequenza dello Stabat Mater, soprattutto nell’opera di Scarlatti e di G. B. Pergolesi, parla di una morte che è anche un supremo atto d’amore, una trasfigurazione attraverso la sofferenza, quasi un’estasi dolorosa. Il genere, dominante e molto promosso dagli ambienti ecclesiastici post tridentini, finirà poi per sfociare nel “manierismo musicale” del secolo. Tra i lavori più significativi troviamo proprio le Vanitas di Carissimi: attraverso uno scelto repertorio di storie bibliche come quelle di Jefte, di Giobbe, di Balthazar o il Giudizio di Salomone, l’autore vuole favorire la meditazione sulla caducità delle glorie terrene, sull’impegno spirituale verso la propria salvezza e sulla necessità di perseguire nella vita mète meno effimere. Nel Settecento la ventata illuministica spazzerà via con furore iconoclasta tutto ciò che poteva essere classificato come antico, o meglio, antiquato. La morbosa sensibilità barocca è guardata con sospetto, la musica alleggerisce i toni, diventa intrattenimento o pesca dalla solennità del mondo classico rivisitato in chiave razionalistica. Tuttavia, verso la fine del secolo il mistero della morte e della finitudine umana torna a ispirare i musicisti. L’esempio più noto è il Requiem di W. A. Mozart, con tutto l’apparato di leggende di cuimozart-requiem è sempre stato circondato. Perfino la sua incompiutezza sembra alludere a un cambio di sensibilità già preromantica: il corpo diventa un involucro terrestre che talora ci impedisce di aspirare all’assoluto verso cui tendiamo, senza poterlo mai raggiungere. La nostra finitezza diventa la nostra condanna, il limite contro cui lottano tutte le nostre forze, pur sapendo che sarà una battaglia perdente. Nel periodo romantico la musica diventa l’arte suprema, perché l’infinito è il suo oggetto. Si può dire che questo dissidio permea di sé tutta la produzione musicale del Romanticismo: da Beethoven a Liszt, da Schumann a Schubert. La prassi compositiva schubertiana di “non allontanarsi mai troppo” dal punto centrale della composizione e la consuetudine di “tornare e riportarsi sempre ad esso” esprime bene la poetica del “tornare a casa”. L’uomo è il Wanderer (il viandante), la sua vita un pellegrinaggio doloroso, pieno di ostacoli, di impedimenti. La morte diviene una liberazione, è il ritorno a casa. Questa visione creativa ben si sposa con la visione Biedermeir del mondo che circonda Schubert, le cui composizioni, in particolare quelle della produzione prettamente pianistica, esprimono una miriade di sentimenti: semplicità (anche formale), languori, dolcezze e tenerezza infinite. Salvo poi aprire dentro queste creazioni alcuni momenti in cui si intravede un baratro. Tutto ciò che sembra sublime e idilliaco altro non è che la faccia speculare della disperazione e della morte che incombe su tutto questo. Basta ascoltare alcuni momenti dell’ultima sonata per pianoforte a cui a un primo tempo solare dolcissimo e aereo nelle sonorità fa seguito un adagio colmo di disperazione. In Schumann tutto questo è ulteriormente estremizzato (forse dalla malattia mentale del musicista sempre più ingravescente). Alcune composizioni, specie quelle giovanili, sono colme di slanci ed eroismi sia nei confronti delle grandi forze che muovono il mondo (il trionfo del bene sul male, Carnaval op.9) sia nei confronti dei grandi sentimenti umani (la Fantasia op.17 scritta per amore della sua futura moglie Clara è una vera e propria fanfara di un giovane innamorato). Altre sono una vera e propria caduta nell’abisso fino alla morte, ad esempio i Kreisleriana op.16 sono un campionario di tutti i sentimenti umani dall’euforia all’amore alla disperazione e terminano in una danza macabra che ricade su un lugubre do diesis finale che altro non è che la morte stessa. Altra grande figura, forse lisztun po’ controversa del romanticismo, è Franz Liszt. Liszt nasce come spettacolare virtuoso, un incantatore delle masse. Un “cuore” con una grande vena narcisistica. Il grande artista che incanta e fa innamorare le folle. Tuttavia durante la sua esistenza la poetica e la produzione lisztiana cambiano molto. La presa di coscienza della caducità del successo e della vita del grande virtuoso andranno di pari passo con una incombente religiosità. Ma una delle prerogative più importanti del compositore ungherese fu l’inizio del disfacimento del tessuto armonico musicale tradizionale (esempio preclaro la bagatella senza tonalità). Questo sovvertimento iniziato con lui sarà molto importante, perché darà l’inizio alle varie derive simboliste ed espressioniste, alle infinite deformazioni della realtà che stavano per arrivare con il nuovo secolo. Non è forse questo un grande percorso dai sentimenti romantici pieni di amore e di passione alle derive espressionistiche che sottendono la morte e la deformazione di quello che noi intendiamo come “tradizione” o arte classica? Si pensi ad esempio al nuovo sistema armonico di Debussy o alle composizioni di Stravinsky. Tutto parte con queste sperimentazioni. Il vecchio abate Liszt, giovane romantico e idealista e ora vecchio frate disilluso, aveva capito perfettamente la direzione che avrebbe preso il Novecento. Anche il teatro d’opera non rimane sordo ai cambiamenti, in particolare con la produzione di Richard Wagner: già dalle prime opere liriche (Rienzi, Olandese volante) si impone il tema della redenzione.  La realtà viene percepita come “labili apparenze”, il passaggio a una vita più vera può avvenire solo attraverso la morte. Nella tetralogia L’anello del Nibelungo l’idea della redenzione assume proporzioni cosmiche e nell’immane olocausto in cui essa si trasforma, gli stessi eroi diventano vittime sacrificali. La rigenerazione passa attraverso la catastrofe, sembra affermare Wagner, e il nostro pensiero si smarrisce in questa furia al calor bianco che sembra profetizzare le sciagure che la Germania ha conosciuto alcuni decenni dopo. La rivoluzione della psicanalisi di lì a poco rovesciò e sconvolse anche il mondo della musica, portando gli artisti a esplorare i territori ignoti e astratti dell’atonalità e della dodecafonia e consumando una frattura sempre più evidente fra pubblico “colto” e fruitori di “musica di consumo”, che ha finito per impoverire non poco lo stato dell’arte (a mio modesto parere). Ma le idee sono una corrente inarrestabile e in perenne movimento.

Il viaggio non è ancora terminato…..

 

Massimiliano Pasquali

 

 

Vanitas in… fotografia

Un bel giorno mi farò spiegare da Mauro Davoli come ha inventato una serie di “disegni”, che credevo fossero litografie a colori, che avevano come testimone un cranio, o le adorate Vanitas che sa far camminare sulla carta. Non si può credere che siano fotografie ma, tranquillamente e silenziosamente, delle opere d’arte. Le Vanitas, da Mauro portate per mano, come si fa con un adolescente, per andare a spasso sulla carta.

Così scrive lo scrittore e giornalista Giorgio Soavi in “Il cammino dei giorni”, AD, marzo 2017, a proposito delle Vanitas di Mauro Davoli, fotografo legato al mondo dell’architettura, del design e dell’arte, reporter di architetti come Aldo Rossi, Gae Aulenti, Paolo Zermani, Normann Foster, Martin Szekely e molti altri, oltre che collaboratore di riviste come “Domus”, “AD”, “Ottagono”, “FMR”, “Casa Vogue”, solo per citarne alcune; che ha esposto in mostre personali e collettive in Italia e negli USA ed è presente in importanti collezioni private e pubbliche. Le parole di Soavi sottolineano la grande abilità di Davoli nel far coincidere la fotografia con la pittura: non la imita, non si vuole sostituire, semplicemente diventa tale. Quattro sue opere d’arte, perché tali sono le sue immagini, fanno ora parte della mostra “Cuore e Vanitas” in corso in Galleria Baroni. Chi avrà modo di vederle, si accorgerà subito che la ricerca di Davoli è sulla bellezza, come racconta egli stesso:

Sono le ‘cose’ che mi interessano, o meglio, la bellezza delle cose, e la luce è un meraviglioso interprete che ci rivela questa bellezza

L’uso di una luce caravaggesca in una composizione impeccabile ed elegante, l’armonia delle forme, gli equilibri tra pieni e vuoti, la minuzia dei dettagli, il gioco dei volumi, la singolarità degli accostamenti, la ricercatezza degli oggetti, mettono in scena il “qui e ora” della Bellezza, rendendo eterno il caduco e violando ogni regola spazio-temporale come soltanto l’Arte può fare. Davoli trasfigura la realtà in arte, svelandone la dimensione metafisica, perfetta nel suo eterno presente. Stessa lettura ne dà Franco Maria Ricci nella presentazione al suo catalogo “Nature Vive”:

Direi che anche quando gli elementi rappresentati riconducono al tipo delle Vanitas (come teschi, libri, clessidre) non intendono darci avvertimenti sulla caducità del mondo ma solo ingannarci con una operazione di bravura creativa. Un po’ come accade quando un abile prestigiatore ci confonde.

Sempre delle Vanitas, così ne parla Marzio Dall’Acqua, presidente dell’Accademia Nazionale di Belle Arti di Parma, nella presentazione della mostra Theatrum Naturae, tenutasi alla Reggia di Colorno nel novembre 2009:

Le vanitas di Davoli si collegano ai quadri della prima fase del XVII secolo, alle opere dell’olandese P. Claesz e del francese J. Lenard, con il teschio posato su un piano, in un angolo di uno studio con pochi oggetti in un rapporto casuale, che in realtà corrispondono a un codice segreto o a un simbolismo criptico e cifrato che solo la lunga osservazione e riflessione riescono a sciogliere, dando alla loro presenza un senso.

Oltre alle Vanitas, Davoli ha realizzato la serie Mirabilia Naturae e Nature Vive, visibili nel suo sito www.mariodavoli.com.

davoli 2

 

Cuore e Vanitas, un’indebita dicotomia

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Annalisa Bottacin al tema della mostra di Galleria Baroni “Cuore e Vanitas”.

Il binomio cuore-vanitas pare distinguersi per alcuni fattori determinanti seppur, analizzando particolari circostanze, emergano tratti comuni ai due lemmi che, peraltro, sono stati sovente ampio strumento di riflessione. Si parte dal presupposto in base al quale il cuore sia sinonimo di vita, quale organo motore dell’apparato circolatorio, esaltazione del dolore nell’iconografia sacra, in cui per lo più appare trafitto, o quale perifrasi dell’amore, sia esso benedetto o maladif, nel suo continuo pulsare, reso più accentuato dall’enfasi della passione o dalla massima sopportazione del dolore. Tralasciando il concetto di sacralità, di cui la mostra dà ampio e suggestivo messaggio, questo lemma ci porta anche alla mente non solo il cuore artificiale, proiezione moderna di un tentativo di rinascita in sostituzione all’organo originario, ma soluzioni artistiche che fecero particolare risonanza. Ad esempio, Il dalìCuore di Gesù, dipinto da Salvador Dalì nel 1962, cuore non trafitto su cui si appoggia la croce, oppure in alcune opere di oreficeria dello stesso visionario pittore catalano, nelle quali il cuore diventa un gioiello e viene a pulsare, supportato da un meccanismo interno. In relazione alla vanitas, è certo che tali variazioni non siano bastanti per procedere verso la tematica della caducità della vita, che nella pittura olandese del XVII secolo è caratterizzata da elementi allegorici e da ammonimenti scritti, quali vanitas vanitatum (donde il nome), che alludevano all’effimera condizione umana. Di conseguenza anche il cuore non ha per lo più le rilevanze sino ad ora contrassegnate, bensì viene investito da simbologie che lo trasformano in oggetto di desiderio, in quanto esso è indissolubilmente legato al sentimento amoroso, strumento di passione o di vendetta, come nel motivo del coeur mangé della tradizione provenzale. Questa tematica ha origini molto antiche, rituali e magico-rituali, e per questo ha avuto grande rilevanza antropologica. Mangiare il cuore di un defunto per riceverne le più alte virtù morali presuppone un‘interpretazione simbolica del gesto, diffusa nella letteratura medievale e derivata da una lunga tradizione che vede nel cuore la sede dell’energia vitale e del coraggio. Accanto alle funzioni magico-rituali e simboliche, il gesto del cuore mangiato assume, specie nella letteratura cavalleresca e nella novellistica, un significato di odio e di vendetta, quindi di decadimento dell’uomo che incontra la morte. Il cuore viene fatto mangiare per lo più da un marito tradito alla sposa infedele. Eccone qualche esempio. Narra Boccaccio nel Decamerone (giornata IV novella IX) che messer Guiglielmo Guardastagno, legato da profonda amicizia al cavaliere Guiglielmo Rossiglione, al punto da farlo dimorare nel suo castello, è preso da passione per la bellissima moglie di costui; per questo affronto viene ucciso e gli viene strappato il cuore, che sarà dato in pasto alla sposa, la quale, saputo il fatto, si getta da una finestra, uccidendosi. Ecco che il cuore è foriero di sciagura e di morte. Anche Dantedante cardiofagia nella Vita Nova vede Beatrice che, piangendo, mangia il suo cuore; comunque il significato dell’atto si allontana dalla tradizione letteraria, qui si tratta di un sogno allegorico, privo di consistenza espiatoria, anche per il fatto che Dante è vivo. Questa tematica occupa un posto di rilievo nell’opera di Stendhal; in De l’amour, redatto nel 1822, da ritenersi quasi un trattato di ars amandi, lo scrittore riprende la storia narrata da un troubadour e la ripropone nel capitolo LII, La Provence au XIIe siècle. Monseigneur Raymond de Roussilon ha una bellissima moglie, <<madona [sic] Marguerite>>. Il cavaliere Guillaume de Cabstaing, accolto dal signore nel suo castello, diventa “donzel” di Marguerite, che si innamora perdutamente di lui (come si vede c’è una variante dalla novella di Boccaccio), e allorché confessa la sua passione al cavaliere, anch’egli viene colpito dagli strali di Amore. La profondità del sentimento, che ha investito Guillaume, fu presto percepita da M. Raymond che lo interroga per sapere il nome dell’oggetto d’amore. Egli, mentendo, confessa di amare Agnès, sorella della sposa, ma ben presto l’inganno viene scoperto e la punizione è terribile. Il castellano strappa, dopo averlo ucciso, il cuore di Guillaume e lo fa preparare quale raffinata pietanza per madona Marguerite. Solo alla fine del pasto, l’orrenda verità è confessata da Raymond alla sposa che, nella foga di sfuggirgli, cade dal balcone e muore. Stendhal ripropone questo tema nel capitolo XXI del primo libro del Rouge et Noir , allorché Madame de Rênal, che si trova a pregare nella cappella del castello di Vergy, teme che il marito, una volta scoperta la sua relazione con l’istitutore dei figli, il giovane Julien Sorel, possa ucciderlo durante una rouge et noir 2partita di caccia, e alla sera farle mangiare il cuore dell’amato, come era accaduto alla castellana. È rilevante comunque notare come il tema del “pasto d’amore” (trattato superbamente da Mariella Di Maio) abbia avuto evoluzioni nel corso dei secoli. In effetti all’inizio la storia della Châtelaine de Vergy era diversa. L’antica leggenda medievale non includeva originariamente il motivo del pasto del cuore, solo in seguito le varie riscritture e le conseguenti variazioni portano a una contaminazione tra quel tragico componimento in versi del XIII secolo d’autore ignoto e le successive versioni, in cui comunque manca l’episodio del cuore mangiato. Questo fatto, giunto fino in età romantica, turba dunque Madame de Rênal, la cui storia galeotta si avvicina a quella della dama di Vergy. Infatti, la Châtelaine de Vergy, questo il titolo della storia, sentendosi tradita dal cavaliere amato, si uccide; dunque non muore per un presunto tradimento d’amore. Un’altra variante si rileva nella modernità nella novella La Vengeance d’une femme di Barbey d’Aurevilly, che fa parte delle Diaboliques (1874). In quest’universo di emozionanti immagini, il rapporto tra il cuore e la vanitas, nel reticolo dei contenuti, risulta non così distante, come si è cercato di dimostrare, determinandone talvolta la vigorosa complessità. La condizione umana, che si rivela perdente, condensa un’immagine di smarrimento, di disinganno in cui il presagio di morte, rappresentato nelle tipologie della vanitas, si concretizza e si conclude nella dinamica delle progressioni del cuore, depositario di amore, verso il sacrificio estremo. Ecco che non apparirà casuale, in tali circostanze, la progressione da cuore ferito o ucciso alla caducità della vita, nell’esasperata impossibilità di riconfortarsi nel vivere.

Annalisa Bottacin

Professore Associato di Lingua e Letteratura francese Università di Venezia e di Trieste, si è dedicata a Stendhal fin dalla tesi di laurea, pubblicando numerosi contributi. Ha pubblicato di Stendhal per La Vita Felice, Piccola Guida per il Viaggio in Italia e Roman. Un romanzo per Métilde; ha curato inoltre la prima edizione italiana del Viaggio in Italia di Théophile Gautier. Ha studiato il romanzo libertino del Settecento con l’edizione critica del Diable amoureux (1776) di Jacques Cazotte ed è autrice di racconti (il suo primo romanzo,Antiromanzo, è del 2008). Da anni collabora a riviste e opere collettive in Italia e all’estero.

La Menorà, una mostra come segno di pace

ademollo 1Galleria Baroni è onorata di partecipare a un evento straordinario: la mostra “La Menorà. Culto, storia e mito”, dedicata all’oggetto simbolo per eccellenza della cultura israeliana, che si svolge parallelamente nel Braccio di Carlo Magno ai Musei Vaticani e nel Museo Ebraico romano, dal 15 maggio al 23 luglio 2017. Assieme a prestiti di opere d’arte dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dall’Israel Museum di Gerusalemme, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e da altre prestigiose istituzioni internazionali, oltre che da musei ebraici italiani, figura l’opera appartenente alla collezione privata di Sergio Baroni: la tempera su carta dell’affrescatore neoclassico Luigi Ademollo (1746 – 1849) raffigurante i festeggiamenti di Davide per il ritorno dell’arca e la menorà, candelabro in oro a sette bracci, sullo sfondo a sinistra.

Straordinaria questa mostra lo è non soltanto per l’interesse artistico delle opere raccolta, ma anche, forse soprattutto, perché testimonia una collaborazione impensabile fino a qualche tempo fa, quella tra i Musei Vaticani e il Museo Ebraico di Roma. Lo storico e critico d’arte Francesco Leone, co-curatore dell’evento, assieme ad Arnold Nesselrath, delegato dei Musei Vaticani, e Alessandra Di Castro, direttrice del Museo Ebraico di Roma, parla di “risultato epocale”, in quanto per la prima volta una mostra vede la collaborazione delle due istituzioni culturali, cattolica ed ebraica, quasi un fisiologico epilogo delle tre visite papali – Giovanni Paolo I, Benedetto XVI, Francesco – alla sinagoga dell’antico ghetto e di un ormai consolidato dialogo interreligioso, che, ricordiamo, ha avuto inizio dal Concilio voluto da papa Giovanni XXIII. «Con la Menorà i cristiani evocano la loro radice ebraica e la storia dell’Impero Romano», spiega Nesselrath. «Per i cristiani è sintesi dell’ebraismo e di ciò che hanno fatto gli imperatori. La mostra è un segno di pace».

La nuova responsabile dei Musi Vaticani, Barbara Jatta, e Alessandra di Castro hanno dichiarato che per la realizzazione dell’articolato e ricco precorso dedicato alla lampada a sette bracci ma di cui si sono perse le tracce dopo il sacco di Roma del 455, sono occorsi tre anni e mezzo. Un lungo e complesso lavoro per permettere al pubblico di vedere il simbolo identitario del popolo ebraico in 130 opere che seguono le tracce di questo oggetto di culto dall’antichità fino al XXI secolo, a partire dalla prima raffigurazione come conio su una moneta del I secolo a.C., alla pietra dell’antica sinagoga di Magdala risalente al I secolo a.C.,  dagli arredi agli oggetti d’uso, dai manoscritti alle illustrazioni, dalle sculture alle pitture, fra cui dipinti di Giulio Romano, Andrea Sacchi, Marc Chagall, Nicolas Poussin, provenienti dal Louvre di Parigi e dall’Israel Museum, e, appunto, la tempera di Luigi Ademollo appartenente alla collezione Baroni.

 

La Menorà. Culto, storia e mito

dal 15 maggio al 23 luglio 2017, Musei Vaticani e Museo Ebraico di Roma.

 

Cuore e Vanitas: intervista “immaginaria” a Luigi Ademollo

Pubblichiamo il contributo della dottoressa Egle Radogna sulla mostra “Cuore e Vanitas”. Studiosa del pittore e affrescatore Luigi Ademollo, Radogna ha tenuto una conferenza in Galleria Baroni in occasione della mostra L’affresco neoclassico nell’interpretazione creativa di Luigi Ademollo del 2015 e la mostra dedicata ai simboli di amore (cuore) e morte (teschio-vanitas) le ha ispirato un’ipotetica intervista all’artista neoclassico che pubblichiamo con piacere, ringraziandola per il suo apporto culturale.

ark1Poiché la mostra “Cuore e Vanitas” espone un argomento appagante dal punto di vista artistico, ma al contempo assai introspettivo, e con un fil rouge vi unisce un carattere più intimo e privato, questo scritto sarà metaletterario. Cuore e Vanitas formano in primis un dualismo da leggersi sotto un contesto tradizionale e quindi che investe l’icona e l’opera di significati morali, etici, religiosi, filosofico-letterari. In secundis, Cuore e Vanitas sono due elementi ancora oggi assolutamente primari dell’essere umano ed anche manifestatamente in contrasto nella realtà contemporanea. Uno spazio fisico e digitale che ci vuole costantemente pronta icona di noi stessi ma ci lascia riflettere poco sulla nostra precarietà e fluidità esistenziale ed emotiva. Temi di cui ad esempio ha scritto il filosofo e teorico, recentemente scomparso, Zygmunt Bauman (1925 – 2017) tacciando la nostra società come “liquida”. Spazio e comunicazione sono stati la “professione” delle arti maggiori e minori da sempre; passando dall’icona, dalla favola al racconto, al topos letterario. Valori che “l’era della riproducibilità tecnica” descritta da Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) e contestualizzata negli studi di Ferdinando Bologna (Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, 1972) ha oggi in parte devoluto al concetto di “brand”. L’immagine si presta oggi a una “esperienza edonistico-consumista”, smacchiando da valenze simboliche delle icone mentali assolute quali ad esempio sono l’amore – cuore / la morte – teschio. Il primo binomio, massimizzatore dell’idea di congiunzione carnale, il secondo che porta il concetto ai minimi termini e potremmo dire “lo riduce all’osso”. Entro la conclusione dell’epoca moderna e della prima epoca contemporanea, Cuore e Vanitas sono state metronomo artistico ed estetico poi. Se oggi le immagini di pulsioni e terrorismi geodiffusi scorrono incessanti in quella dimensione senza soluzione di continuità definita da Bauman “società liquida”, lo fanno tramite un’esperienza percettiva elettronica e virtuale. Lo fanno confondendosi l’una nell’altra, in un trapasso di contenuti mortale per la sensibilità umana, per la sopravvivenza di una qualche forma di pìetas contemporanea. Cito come lettura necessaria  a questo tema il profondo saggio di James Hillmann, Un terribile amore per la guerra (2004). Quello che le immagini di oggi ci costringono a guardare è effettivamente un enorme impasto amorfo e policromatico di linguaggi audiovisivi contrastanti: dove il corpo è oggetto mediatico nella sua forma di desiderio e di martirio, amore e morte. Lusso e povertà. Nel passato, questo messaggio scorreva più lento in virtù della sua forza analogica e materica. Forse più statico nei panorami di affreschi, quadrerie e gallerie private, gruppi scultorei, intarsi, intagli, stampe, ma con un appiglio decisamente più epidermico nella società. Ecco che vorrei portare la mia esperienza di come Cuore e Vanitas siano stati fulcri presenti, e tutt’altro che discostati dal loro significato originario, nel processo di indagine del mio dottorato di ricerca in Storia dell’arte.  La ricerca non prevede dunque il solo momento dell’incontro con il testo, la fonte cercata, poi studiata, appresa e rielaborata in un testo. Vi sono momenti di grande introspezione, di profonda analisi e riesame di coscienza personale e di riflesso sulla ipotetica coscienza, personalità, valori, rapporti, pensieri, convinzioni intuite dall’approccio filologico e storico con la figura artistica indagata. La storia dell’arte appaga quanto di più autentico abbia una persona: l’estetica, ossia il meccanismo di percezione della realtà, dal greco “aistànomai”. Tre anni alla “ricerca del tempo perduto” di Luigi Ademollo (1764 – 1849), artista neoclassico. Strenuo e convinto esaltatore dei corroboranti valori del mondo arcaico e stoico, da lui impiegati ad uso e consumo di una realtà storica complessa. Seppe tenere in mano il pennello durante l’arco di molti stravolgimenti politici tra la fine delle monarchie assolute, le parabole imperial napoleoniche, la calma prima della tempesta che fu la Restaurazione e il Congresso di Metternich nel 1814 – 1815, e infine le insurrezioni dei moti risorgimentali, che però non vide. Vi propongo perciò un lavoro di estrazione quasi maieutica, filosofica, nell’immaginare un possibile dialogo attuale con Luigi Ademollo. Un’impossibile ma plausibile intervista, basata sulle fonti storiche certe di un canovaccio reale e sulla relazione privilegiata che uno studioso incontra con l’oggetto dei propri studi. Laddove lo studio intenso e duraturo portano a conoscere l’artista per la via della Vanitas, le opere, la corrente artistica, i luoghi, le personalità della sua fama esteriore lo conducono lentamente ma inesorabilmente alla scoperta dell’uomo, e dunque del Cuore.

Intervistatore (I): “Luigi Adamolli, detto per lo più Ademollo, nativo di Milano, figlio d’Antonio Adamolli e di Marina Medici, nacque circa il 1765″..conferma?

Ademollo (A): Innanzitutto vorrei correggere il dato sulla nascita perchè sono nato nel 1764, ma sa, qualche errore capita nelle ultime revisioni degli scritti..

I: Ecco, signor Luigi, come mai ha voluto scrivere come li chiama Lei…i suoi “Cenni biografici”? Molti suoi colleghi hanno preferito elogi funebri in Accademia, o occasioni ufficiali e hanno pubblicato in vita le loro biografie. Lei ha preferito lasciare ai posteri le sue memorie senza pubblicarle. Può spiegarci questa scelta?

A : Non è stata una scelta ponderata, a  dire il vero, ma dettata dalla difficoltà politica ed economica del momento, e che tutta la vita mi ha accompagnato. Non pochi sono stati i miei tentativi di emergere in società, tra Milano, Roma e Firenze le grandi città dei miei successi e maggiori insegnamenti. Voi oggi definite gli uomini di successo con un termine anglofono..”self made man”. Perciò le rispondo che volevo semplicemente raccontarmi, per l’uomo e l’artista che sono stato, sfogare qualche rimpianto, amarezza o congiunzione astrale sbagliata.

I: In effetti, la strada per la sua affermazione di accademico non è stata facile. Riassumo brevemente per chi non la conoscesse..ha vissuto in affido dagli zii e lavorato fin da piccolo in bottega, per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Milano a Brera. Sa che l’Accademia è ancora in attività, come moltissime altre, direi quasi tutte le accademie scientifiche e artistiche italiane sorte in età moderna?

A: Sì, sono stato informato e la cosa desta in me un grandissimo piacere e somma soddisfazione. Bossi, mio collega che ne fu poi direttore sarebbe pure lietissimo. Sì, Brera è stata la mia grande occasione ma non dimentichi il mio apprendistato teatrale…come scenografo. Vede, l’arte e lo spettacolo di oggi devono tutto al Teatro scenico, e con Rodriguez è stato faticoso ma anche molto appagante. Il Cuore, ossia l’amore e passione per questo mestiere, nei giovani nasceva così, giorno per giorno al fianco di grandi maestri, di ore chini a copiare i grandi capolavori del passato, in Accademia come nelle bellissime giornate romane..e vedo che Roma è ancora il grande sogno per gli artisti vostri.

I: Sì, signor Luigi ha ragione, Roma è cambiata ma il teatro ed il cinema poi, un’invenzione che per poco lei non ha potuto conoscere..l’hanno resa ancora più amata. Voi pittori avreste amato molto i film, tanti quadri in sequenza, un ciclo di scene dipinte che si muovono una dopo l’altra. Solo che invece di essere dipinte sono vere, sono la realtà!

A: Stupefacente! Incredibile” Giammai avrei immaginato si potesse l’uomo inventare un simile macchinario di fantasia! Ai miei tempi, la pompa, il trionfo, la finzione e l’artifizio erano condotte nel teatro e qualche volta in piazza o antistanti le chiese dove abbiamo costruito grandi raffigurazioni pei’ nostri sovrani. Celebrazioni, incoronazioni, funerali, presagi di speranza, di vita, di futuro, di gloria o di morte! …Il potere rappresentato sempre a fianco del suo ineluttabile tramonto e del senso di Vanitas.

I: Quasi un concetto filosofico il suo. La so infatti permeato di cultura classica e amante della storia antica, è così?

A: Sì, l’Antico è stato il mio grande amore artistico, come per molti giovani della mia generazione, un sentimento che voi avete chiamato “Neoclassicismo”. Ma vede? Ogni epoca cerca questo confronto con il passato che con il tempo acquista “misura” di sè stesso e si fa classico, compreso, storicizzato, rielaborato. Sono sicuro che tornerà questa esigenza perché l’uomo continuerà ad esprimere arte. Come ho detto più volte in Accademia a Firenze..” s’ha da esser del proprio tempo”.

I: Veniamo ai suoi luoghi del cuore..Milano l’ha vista nascere, ma i suoi studi sono stati tra Roma e la Toscana.

A: Sì, devo molto a Milano ai signori intarsiatori Gerli, agli studi di Accademia con il professore di Ornato Giocondo Albertolli, dai quali ho appreso le basi del mio mestiere di pittore e decoratore. Roma è stata molto importante, ho avuto amicizie a cui tengo sovra ogni cosa come l’esimio scultore Antonio Canova, la cui fama ho ben visto è viva ancora tra voi! Firenze, Siena, Arezzo, sono state ognuna casa mia nel corso degli anni: Luigi Ademollo “pittore milanese” mi chiamavano, e col tempo mi hanno apprezzato e tenuto da conto. Primo fra tutti il Granduca Ferdinando III, mio mecenate. Credette subito nelle mie capacità, tanto da affidarmi vari lavori di pittura nella Reggia di Pitti. Sono ancora lì e sono commosso per questo.

I: Se le dico Vanitas, a cosa pensa?

A: Penso sicuramente alle disgrazie della vita, personali, economiche, politiche. Ce ne sono state tante come ho scritto” dalle vicende dei francesi”, dal 1789, con “scarsità delle occasioni in quei tempi travagliati”.

I: Eppure la sua grande passione, vitalità artistica e abilità è stata richiesta anche da Napoleone in persona, non ne fu lusingato?

A:  L’arte come lei ben sa, è affar molto politico, e non potevo acciò tirarmi indietro. Ma in cuor mio mai ho tradito la mia fede verso il Granduca, e come ho scritto nella mia autobiografia “Luigi tirò tanto in lungo il suo lavoro che finalmente venne la sospirata tornata di Ferdinando”.

I: Leggiamo ancora dalla sua avvincente parentesi umana ed artistica come il piatto della bilancia penda verso la Vanitas quando di sè scrive:

“Luigi ha fatto un succinto del suo operare in pittura, ma non intende di entrare nelle proprie vicende, o buone, o cattive. Quello che di lui si può dire è che la vita sua si è menata nei tempi i più ripieni di guai, di rivoluzioni, di guerre…”.

..già gli si prometteva impieghi da persone distinte, ma cambiate vicende e persone, tutto sparì.”

A: Ho messo sicuramente tutto me stesso nella riuscita del mio lavoro, rimediando non sempre successi e dopo la mia morte lungo oblio e ringrazio i molti storici che vi hanno posto rimedio. Ho avuto cuore nel fare con dedizione il mio mestiere, di farmi un avvenire ma anche una famiglia, di dipingere per chiese e conventi senza esser retribuito ma solo perchè credevo nel messaggio di fede che stavo portando con le mie illustrazioni.

Ho cercato negli esempi morali dei grandi uomini greci e latini figure necessarie alla politica del mio presente.

I: Noi la ringraziamo per questo incontro, e del Cuore che ci ha mostrato, ricordando con le parole finali dei suoi Cenni biografici l’ardore del suo temperamento:

“..e così vedde egli che il cielo non gli volse dare tali riposi, traendo da questo avviso che conviene lavorare finché si regge”.

Egle Radogna

1. Gli estratti in corsivo provengono dalla autobiografia dell’artista  “Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso” comparsa in puntate nel 1851 sulla testata fiorentina “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale”. Il testo fu pubblicato in versione integrale da Gian Lorenzo Mellini nel 1974 e nel 1992.

Cuore e Vanitas: la mostra degli ossimori apparenti

Una mostra che associa due icone solitamente contrapposte. Al punto che in genere non vengono associate nelle esposizioni, le quali dedicano la loro attenzione all’una o all’altra. La scelta di Galleria Baroni, ossia di creare un continuum tra i cuori e i teschi-vanitas, vuole mettere in evidenza quello che è un  intreccio indissolubile, un ossimoro soltanto apparente, tra Eros e Thanatos. La mostra ripercorre nei secoli le espressioni artistiche del cuore e del teschio memento mori, approdando ai giorni nostri. Vi si trovano opere laiche e sacre antiche e moderne per un arco temporale che va dal XVII alla prima metà del XX secolo e spazia fra laico e religioso, dalle bottiglie per la manna di San Nicola a forma di cuore a raffigurazioni del cuore sacro di Gesù, come quelle dipinte su targhe e piatti in ceramica; dagli arredi – primo fra tutti la spettacolare specchiera veneziana dorata con rossi cuori laccati – ai dipinti, dagli stendardi e gli elemosinieri della confraternita della Buona Morte agli oggetti d’uso con teschi e cuori, fino a un’intera collezione di circa 100 teschi in materiali vari e di diverse epoche e funzioni. Convivono con gli oggetti d’epoca le opere contemporanee selezionate e ospitate dalla galleria, come “Avanzo”, una vanitas irriverente di Bertozzi & Casoni; la “Diagnosi incerta” di Alessandro Papetti; il cranio in corda d’ispirazione etnica di Jim Skull; la sorprendente Ballerina dal cuore grande in vetroresine, alluminio e inox del pittore e scultore Claudio Colaone; infine una carrellata di cuori di materiali diversi, come quello in acciaio da La Fucina Di Efesto e poi in marmo, in bronzo, in porcellana (per la faentina Fos/Elica), opere che offrono ognuna una personale e originale lettura di questa icona. Fa capolino alle pareti la fotografia, con tre toccanti immagini-metafora di Emma Vitti. Gli oggetti e le opere del passato, quelli moderni e i contemporanei mettono in evidenza la fascinazione esercitata da due icone che non possono “passare di moda”, poiché puntano dritto ai temi fondanti della vita umana: Eros, la forza vitale, l’energia creatrice, e Thanatos, la morte, fine e al tempo stesso conditio sine qua non di un nuovo inizio. Apparentemente contrapposti, essi sono in realtà due aspetti interdipendenti di un unico principio – il ciclo vita-morte – come suggerito dall’insolito connubio in mostra.

Orari: da martedì a sabato, dalle 15.30 alle 19.00. Ingresso libero. Chiusura mostra: 30 giugno.

An exhibition that combines two usually opposing icons and in fact they do not normally be associated in the exhibits. The choice of Gallery Baroni, is to create a continuum between the hearts and the skull-vanitas, in order to highlight what is an indissoluble interweaving, a merely apparent oxymoron between Eros and Thanatos. The exhibition traces through the centuries the artistic expressions of the heart and of the memento mori skull, landing to the present day. There are secular and sacred works from the seventeenth to the first half of the twentieth century, ranging between secular and religious, with an exceptional collections of 100 skulls in different materials and different ages and functions. In association with ancient objects, the exhibition shows contemporary works selected and hosted by Galleria Baroni, like an irreverent vanitas by Bertozzi & Casoni; the “Uncertain Diagnosis” by Alessandro Papetti; skull realizied with rope by Jim Skull; an amazing dancer with a big heart of the painter and sculptor Claudio Colaone and a gallery of hearts of different materials, such as the one in steel from La Forge Of Hephaestus and others in marble (Matteo Faben), in bronze (Peter Porazsnik), in ceramic (for Faenza Fos Ceramiche), all works which offers a personal and original reading of this icon. On the walls: drawings, paintings of XVIIth century and metaphoric photos of Emma Vitti. Objects and works of the past, modern and contemporary highlight the fascination exerted by two icons that cannot be “out of fashion”, since they go right to the basic issues of human life: Eros, the life force, the creative energy, and Thanatos, the death, the end and at the same time conditio sine qua non of a new beginning. Apparently opposite, hearts and vanitas are two interdependent aspects of a single principle – the life-death cycle – as suggested by the unusual combination on display.

Photocredits @AndreaSatta

 

 

Un cuore per la manna di San Nicola

Optimized-IMG_7990Il cuore, uno dei due simboli iconografici della mostra in preparazione, diventa anche la forma di una bottiglia particolare: quella destinata a raccogliere la “manna” di San Nicola (270 – 343), ossia il liquido che da sempre si forma nella tomba del santo. Alle moderne analisi chimiche, è risultata un’acqua quasi pura. I fedeli la considerano un miracolo, in quanto la ritengono un liquido taumaturgico che sgorgherebbe dalle ossa del santo (per alcune liturgie invece dai marmi della tomba).

La prima testimonianza sulla manna del santo risale al biografo di San Nicola, Michele Archimandrita, intorno al 710-720. Secondo l’agiografo, fin dalla sepoltura nella Basilica di Mira, dove san Nicola esercitò l’episcopato, iniziò a sgorgare dal corpo del santo un oleum con poteri taumaturgici, che il biografo chiama myron. Nel panorama agiografico mediterraneo l’essudazione di liquidi da reliquie di santi è piuttosto frequente, ma il liquido di San Nicola è fra i più famosi. Il liquido veniva raccolto in piccolissime quantità con una piuma e i pellegrini dei secoli V-VI se lo portavano via in piccoli contenitori ed ampolle (le cosiddette eulogie, di cui non se ne è conservata nemmeno una). Un successivo riferimento alla manna si legge nell’inno in onore di San Nicola scritto da Teodoro Studita nell’826. Il nome myron ritorna in testi poetici del secolo IX, in cui si gioca con l’allusione a Myra, la città di cui fu vescovo il santo. In Occidente il primo scrittore che ricorda la “manna” di san Nicola è Giovanni di Amalfi (950 circa), seguito da altri che puntualizzano i miracoli operati dal suo flusso e l’impatto del prodigio sulle folle di pellegrini. Nel 1087 una spedizione navale partita dalla città di Bari si impadronì delle spoglie di San Nicola, che nel 1089 furono poste nella cripta della Basilica eretta in suo onore. Con questa azione la popolazione di Bari voleva rilanciare la città che, dopo la conquista normanna, aveva perduto il ruolo di capitale dell’Italia bizantina. In quei tempi la presenza in città delle reliquie di un santo importante era non solo una benedizione spirituale, ma anche mèta di pellegrinaggi e quindi fonte di benessere economico. Innanzitutto fecero irruzione nella basilica di Mira, impadronendosi del liquido estratto dal sepolcro e raccolto in un’ampolla di vetro. Da qui la versarono in otri, che dovrebbero rappresentare i più antichi esemplari delle “bottiglie della manna” baresi.

 Negli anni a venire i Baresi fecero incetta della manna, che custodivano in graziose “bottiglie” dipinte con l’immagine e scene della vita di san Nicola. Esse presentano una grande varietà e tipologia, fra cui, appunto, quelle a forma di cuore presenti nella mostra “Cuore e Vanitas” alla Galleria Baroni.

Il santuario di San Nicola da Bari è ancora uno dei più fiorenti della cristianità, non solo cattolica, ma anche ortodossa. Ricordiamo che quando Putin venne in Italia egli si recò in visita al santuario di San Nicola a Bari.

L’umano secondo Javier Marìn

La Pinacoteca Comunale Casa Rusca di Locarno ha presentato come nuovo evento culturale d’arte le opere di Javier Marìn, classe 1962, considerato il più importante scultore messicano vivente. Sono stato invitato  cortesemente alla presentazione della mostra il 16 settembre scorso e ne sono stato felice, perché vale la pena vedere il lavoro di questo artista contemporaneo, che affonda le radici della sua arte nei codici linguistici rinascimentali e barocchi, per elaborare un linguaggio personale, originale e, oserei dire, “militante”, ossia impegnato nei vari temi sociali che le sue opere esprimono.

Faccio un passo indietro: anni fa ho avuto l’occasione di vedere le opere di Marin a Pietrasanta, nella chiesa e nel chiostro di Sant’Agostino e nella piazza antistante. L’impatto con le opere mi aveva immediatamente coinvolto ed è stato anche per questo ricordo che ho subito accettato con favore l’invito di Casa Rusca e l’opportunità di rivedere le sculture di Marin a distanza di otto anni. A un primo momento le sue opere colpiscono per la forte influenza degli stili rinascimentale e barocco, ma non appena si osserva più a fondo, è facile cogliere le volute incongruenze, le difformità e le dissonanze che destrutturano forme e linee classiche, per reinventare opere originali, la cui contemporaneità è rafforzata proprio dalla stratificazione storica. Il corpo, nella sua nudità e nel suo fisiologico movimento, è al centro della poetica di Javier Marin. Le teste, i corpi o le parti di corpo plasmate dall’artista messicano hanno una forza evocativa potentissima e, devo dire, ancor più coinvolgente in un’esposizione intima come quella di Casa Rusca rispetto alla spazialità aperta della mostra di Pietrasanta.  In questi spazi più limitati e stretti si instaura facilmente un dialogo più profondo tra sé e l’opera. E in questo dialogo attento ci si accorge di essere davanti a una commistione di materiali, che sottolineano anch’essi la lontananza dai modelli storici e la personalizzazione delle scelte artistiche: accanto al bronzo a cera persa, al bronzo dorato o patinato, si affacciano la resina poliestere, la terracotta, la pittura a finto oro, il filo di ferro, ma anche materiali organici come tabacco, carne essiccata, petali di fiori…tutti elementi che concorrono a dar forma a una corporeità densa, ma anche ferita e martoriata, che mette in scena nella sua semplice nudità la condizione umana di sempre. Se le forme sono archetipiche nella loro concezione, esse “si sporcano” nelle imperfezioni quasi esibite, alludendo alla “banalità del male”, per dirla con Hanna Arendt. E stimolano riflessioni sulle tragedie odierne dei tanti corpi umiliati, devastati, martoriati che si riversano ogni giorno nelle nostre vite attraverso immagini, notizie, video, commenti, trasmissioni, giornali…

Il problema della “banalità del male” ci porta al problema posto dalla filosofa tedesca nel suo libro riguardo alla “complicità” della società ai crimini, sia con il silenzio sia nel rifiuto del dramma. Ne ho avuto un esempio proprio al pranzo cui ho preso parte nel giorno della visita: un invitato, giornalista, dopo aver apprezzato il messaggio etico di Marin, un momento dopo ha aderito perfettamente agli standard “morali” correnti, che dai precetti religiosi evangelici passano velocemente alle regole di comportamento dominante, qualsiasi esse siano, pur di salvare i privilegi acquisiti: “Non importa chi ci sia”, ha detto, “donne, bambini, uomini… la soluzione è di sparare ai barconi che arrivano sulle nostre coste.” Palese è la dicotomia in questo atteggiamento: un momento prima si condividono i valori etici e umani che la mostra rappresenta per poi dimenticarli nella quotidianità vissuta, in un totale rifiuto nel voler risolvere le tragedie che sono sotto gli occhi di tutti.

Dante, Amore ed Eros

In occasione della mostra “Frammenti danteschi” Galleria Baroni rende omaggio alla psicoanalista junghiana Adriana Mazzarella, sensibile interprete di Dante. E lo fa trattando il tema dell’amore, con una lettura del canto V dell’Inferno che intreccia psicanalisi, letteratura e riflessioni sul ruolo del femminile nella società odierna.

“Profondo conoscitore dell’uomo e della radice psicologica dei suoi comportamenti, Dante è un maestro di vita sempre attuale. Le ‘secrete cose’ che ci ha trasmesso con la sua poesia sono emerse più chiaramente negli anni recenti con la scoperta della psicologia dell’inconscio. Naturalmente il poeta si esprime con il linguaggio e le immagini del suo tempo. Tuttavia le realtà della psiche con le quali ci mette in contatto sono talmente archetipiche da essere valide ancora oggi. (da “Alla ricerca di Beatrice” di Adriana Mazzarella, Edra Editore, Milano 1991, 2006, 2015).

timthumbE’ il libro di Adriana Mazzarella, un’autorità in campo psicanalitico junghiano e soprattutto persona amata e stimata per la sua carica umana, il seme da cui è nato un progetto condiviso dalle figlie Paola e Renata, dalla collega Rosa Napoliello, dallo scrittore dantista Alberto Cristofori e dal professor Sergio Baroni. Martedì 24 maggio, a poco più di un anno dalla sua morte, alla Galleria Baroni di Milano si terrà una serata in onore di Adriana Mazzarella nel giorno in cui avrebbe compiuto 91 anni. E’ il secondo appuntamento legato alla mostra “Frammenti danteschi” che rimarrà aperta fino a luglio con ulteriori iniziative culturali.

La sera del 24 maggio vuole rivivere e condividere una piccola parte del patrimonio culturale e umano lasciato da Adriana Mazzarella attraverso una lettura dantesca, a cura dell’attrice Patrizia Milani, che sarà commentata dai punti di vista letterario e junghiano. Le due  prospettive dialogheranno attraverso Alberto Cristofori e Rosa Napoliello, in un “duetto” che rileggerà in modo inusuale un canto fra i più noti e popolari, il V dell’Inferno. Dante, assieme alla sua guida spirituale Virgilio, è giunto nel girone dei lussuriosi e incontra Paolo e Francesca, gli amanti uccisi per mano di Giangiotto Malatesta, marito di lei e fratello di lui. Francesca simboleggia l’amore-passione che rimane prigioniero degli istinti, impedendo l’evoluzione verso la vera conoscenza, la Sapientia-Beatrice, ossia il principio femminile legato al sentimento e all’eros. Beatrice rappresenta, nella lettura psicanalitica di Adriana Mazzarella, il principio femminile che Jung chiama Anima e che, se mancante nella sua complementarità al principio maschile – Animus – rende gli esseri umani orfani di un’integrità etica: “La svalutazione del principio femminile mostra i suoi segni ancora ai nostri tempi, in cui la donna, con fatica, sta cercando di conquistare la sua dignità. In questa difficile lotta per l’uguaglianza materiale e intellettuale con l’uomo, la donna perde a volte di vista la ricerca interiore e la realizzazione delle sue qualità femminili, che sono complementari allo spirito maschile. Quando però riesce a realizzarsi, la donna è “sapientia”, legata al sentimento e all’eros, non la cultura intellettuale e tecnica, nella quale lo spirito maschile tanto s’ingegna: questa cultura, separata dal sentimento – cioè dalla funzione di valore etico – porta agli esiti devastanti che oggi possiamo vedere” (Adriana Mazzarella, “Alla ricerca di Beatrice”).

Sul tema della serata, si veda anche il capitolo che Adriana Mazzarella dedica ai lussuriosi (“Alla ricerca di Beatrice”, pgg. 151-158). Nata a Napoli nel 1925, Adriana Mazzarella ha studiato e lavorato a Milano, dove si è spenta il 5 febbraio 2015. Medico pediatra e psicoterapeuta junghiana, ha fatto parte dal 1980 del CIPA (Centro Italiano di Psicologia Analitica) e della IAAP (International Association for Analytical Psychology). Discepola di Dora Kalff, creatrice della terapia del “gioco della sabbia”, Adriana Mazzarella è stata membro fondatore dell’AISPT (Associazione Italiana per la Sand Play Therapy) e membro della ISST (International Society for Sandplay Therapy). Appassionata della poesia di Dante, ha condotto un profondo e innovativo lavoro di analisi simbolica dellaDivina Commedia, che ha suscitato grande interesse tra gli studiosi in Italia e all’estero.

Alberto Cristofori

Nato nel 1961 a Milano, dove vive. Ha studiato musica e letteratura. È stato insegnante liceale, traduttore, autore di testi scolastici, tra cui un’antologia della Divina Commedia, una storia della letteratura italiana e un corso di storia antica e medievale. Esperto di esegesi dantesca, è autore di libri, fra cui il romanzo Ultimo viaggio di Odoardo Bevilacqua (Bompiani 2013). Fra gli autori che ha tradotto: Luis Bunuel, Patrick McGrath, Quentin Tarantino, Atticus Lish, Don Winslow, Trevanian, Wole Soyinka, Shirin Ebadi.

Patrizia Milani

Diplomata nel 1973 con il primo premio all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, ha debuttato ne L’avaro di Molière per la regia di Orazio Costa. Si laurea poi all’università di Pavia con una tesi sul Fuoco di D’Annunzio. Attrice sensibile e versatile, inizia rapidamente ad affrontare personaggi complessi. Nel 1974 è Annabella in ” Peccato che sia una sgualdrina” di John Ford all’Olimpico di Vicenza per la regia di Roberto Guicciardini e Ofelia nell'”Amleto” con Pino Micol e la regia di Maurizio Scaparro. Nelle due stagioni successive affronta con Giulio Bosetti la figliastra dei ” Sei personaggi in cerca d’autore” e Lisa nel “Pigmalione ” di George B.Shaw. Dal 1982 all’85 ha lavorato al Teatro Stabile di Palermo con Pietro Carriglio. Nel 1988 il fortunato incontro con Marco Bernardi, direttore del Teatro Stabile di Bolzano, con cui inizia una lunga collaborazione. Insieme hanno dato vita ad alcuni tra gli spettacoli più interessanti e significativi della scena italiana.Per le sue interpretazioni ha ricevuto svariati riconoscimenti: “Premio Mediterraneo” (1989), “Veretium” (1993), “Fondi-La Pastora” (1993), “Premio della critica italiana” (1995), “Hystrio” (2006), “Flaiano” (2011).

Rosa Napoliello

Psicologa analista e psicoterapeuta junghiana, presidente A.I.S.P.T. (Associazione Italiana per la Sandplay Therapy) che riunisce al suo interno varie società nazionali per la terapia del Gioco della Sabbia. Socio I.S.S.T. Membro Didatta A.I.P.A. e socio I.A.A.P. Allieva e poi collega di Adriana Mazzarella nel percorso analitico junghiano, nella Sandplay Therapy e nel percorso dantesco. 

Dante e la Sfinge

E forse che la mia narrazion buia,
qual Temi e Sfinge, men ti persuade,
perch’a lor modo lo ‘ntelletto attuia;
ma tosto fier li fatti le Naiade,
che solveranno questo enigma forte
sanza danno di pecore o di biade.
dice Beatrice a Dante in Purgatorio, XXXIII, e fa riferimento al mito della Sfinge, che Dante prende dalle Metamorfosi di Ovidio (43 a.C. – 18 d.C.). Il poeta romano è più volte una fonte della Divina Commedia e compare in Inferno IV. La Sfinge, figlia di Tifone e di Chimera, era un mostro alato con il corpo di leone e il volto di donna che dimorava presso Tebe. Essa chiedeva ai viandanti di risolvere un indovinello, uccidendoli se non scioglievano l’enigma. La Sfinge chiedeva quale fosse quell’animale che da piccolo cammina su quattro zampe, da adulto su due e da vecchio su tre. L’unico a indovinare fu Edipo (il Laiade, dice Ovidio, cioè figlio di Laio: ma Dante fraintende e inserisce le Naiadi, che nella vicenda del mito non c’entrano per nulla). Edipo capì che l’indovinello parlava dell’uomo capendo che si trattava dell’uomo e di conseguenza la Sfinge si uccise. La sua morte fu vendicata da Temi, che lanciò una fiera devastatrice contro i Tebani. In questo caso, assicura Beatrice, la soluzione dell’enigma non arrecherà danno (sanza danno di pecore e di biade).
E così, a buon titolo, le sfingi di Galleria Baroni si prendono il loro posto nella mostra “Frammenti danteschi”. Si tratta di una decorazione proveniente da villa palermitana dei primi Ottocento, già presenti in un’altra mostra “Da Brera alle piramidi”.
 sfingi-impero