Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

I due volti di Dioniso: la doppia valenza dell’energia psichica nell’arte

Si inaugura mercoledì 1 marzo il programma di conferenze di Galleria Baroni legate al tema della mostra “Cuore e Vanitas“, inaugurata il 21 febbraio scorso. Alle 21, Nicola Vitale, poeta, saggista, pittore tratterà il tema de “I due volti di Dioniso”.

Le icone di Eros (il cuore) e Thanatos (il teschio-vanitas) esposte in mostra rappresentano i simboli ispiratori di una serata per conoscere e riconoscere l’ìorientamento costruttivo e distruttivo dell’energia psichica proiettata nell’opera d’arte.

Così lo stesso Vitale introduce il tema del suo intervento di mercoledì sera: “Nella prima estetica nietzscheana, le categorie di apollineo e dionisiaco tracciano con forza l’archetipo dell’arte, sottolineando come la rappresentazione (apollineo) sia sempre condizionata dalla pulsione totalizzante del dionisiaco, in fasi armonizzanti trascendenti, alternate a tratti di lacerazione. Sono le due facce del dionisiaco, che se da una parte è “Dominatore mite e dolce”, dall’altra è “Demone selvaggio e crudele. Amore e morte sembrano dunque le caratteristiche del dionisiaco, come pulsione di affermazione della vita o come annientamento, caratteristiche della poesia, tra il lirico e il tragico, in cui le determinazioni particolari si rimettono alla totalità, o con una armonizzazione musicale, che ne stempera l’individualità, o col loro annientamento.”

Nicola Vitale è poeta, pittore e saggista. Dal 1987 espone i suoi dipinti in mostre personali e collettive, in gallerie private e in spazi pubblici, in Italia e all’estero (soprattutto New York e Scandinavia). Presente alla 54a edizione della Biennale di Venezia (Padiglione Italia). Sulla sua opera figurativa hanno scritto, fra gli altri, Rossana Bossaglia, Maurizio Cucchi e Pierre RestanyRaccolte di poesia: La città interna, Primo quaderno Italiano, Poesia contemporanea, 1991; Progresso nelle nostre voci, 1998; La forma innocente, 2001; Condominio delle sorprese, 2008 (Premio Rhegium Julii, Premio Laurentum). È presente nell’antologia Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di M. Cucchi e S. Giovanardi, 1996-2004. Narrativa: Il dodicesimo mese, 2016. Saggi: Figura Solare. Un rinnovamento radicale dell’arte, inizio di un’epoca dell’essere, 2011; Arte come rimedio. L’armonizzazione delle facoltà umane nei processi espressivi, 2013.

Il prossimo progetto? Verte su “cuore” e “vanitas”

“Ti amo da morire”, un ossimoro complesso che attraversa la storia e che Galleria Baroni ripercorrerà nei secoli mettendo in scena i due simboli per eccellenza di Amore e Thanatos:cuore koons il cuore e il teschio-vanitas, diventati persino icone del contemporaneo, da quello artistico più quotato – si pensi al cuore di Jeff Koons e al teschio rivestito di diamanti di Damien Hirst – ateschio hirst quello più popolare e fashion, invadendo abiti e accessori moda di grandi stilisti e indossati dalle star, così come quelli destinati ai teen agers. Per non parlare di gioielli e bijoux, in cui il cuore e il teschio hanno ispirato artisti famosi ma animano anche la bigiotteria più modesta. In questo gioco di simboli, rimandi, allusioni e illusioni, tra arte e moda si inserisce la prossima mostra di Galleria Baroni, con opere laiche e religiose dei secoli passati – ad esempio una monumentale specchiera dorata con cuori rosso acceso, bottiglie della manna di San Nicola, elemosinieri a forma di cuore – fino a espressioni di arte contemporanea, come la vanitas in ceramica di Bertozzi e Casoni o una scatola scenica con teschi di Alessandro Papetti. E’ l’inizio, soltanto l’inizio di una mostra che si sta arricchendo in vista dell’inaugurazione di dicembre. E mentre si individuano e si selezionano opere per l’esposizione, sono iniziati i contatti per il programma degli eventi culturali con letterati e psicanalisti, per rimanere fedeli allo spirito delle iniziative della galleria: temi da scandagliare attraverso i secoli e con un occhio rivolto alla psiche, come origine di creazione ma anche come modalità di fruizione.

Ti amo da morire (I love you to death) a complex oxymoron that crosses history. Baroni Gallery will trace the centuries by staging two symbols par excellence of Eros and Thanatos: (heart and skull vanitas). Think of the heart of Jeff Koons and the skull covered with diamonds of Damien Hirst. The heart and the skull are still icons, in the arts as well as in fashion, for the stars or for teen agers, it doesn’t matter. Even in jewelry the heart and the skull have inspired famous artists but also enliven the more modest jewelery. In this game of symbols, references, allusions and illusions, between art and fashion is part of the upcoming exhibition Gallery Baroni, with secular and religious works of past centuries, for example a monumental golden mirror with red hearts, bottles of St. Nicholas manna, almoners heart shape up to contemporary art expressions, such as ceramic skull of Bertozzi&Casoni or a scenic box with skulls Alessandro Papetti. It is the beginning, only the beginning of an exhibition that is enriching for the inauguration of December and we are selecting contemporary works. 

Livia Negri

 

Lectio Dantis per il Fuorisalone

Un evento alla Galleria Baroni che segna la prima tappa della mostra in progress dedicata a Dante, alla sua influenza nell’immaginario collettivo e al suo viaggio interiore.

Il 13 aprile il viaggio dantesco di Galleria Baroni segna la prima tappa, con un happening per il Fuorisalone: Looking for Dante, looking for Beatrice, dalle 18.30 alle 22.00.

Sotto gli Occhi di Beatrice, opera fotografica di Laura Panno, si svolgerà una lectio dantis (ore 21.00) a cura di Alberto Cristofori, che indagherà gli unici due canti prima del Paradiso in cui compare la donna amata dal Poeta: il II canto dell’Inferno e il XXX-XXXI del Purgatorio. Da ideale stilnovistico, oggetto di desiderio, la donna amata si trasforma nell’ultima cantica in soggetto amante, soccorritrice, guida e i due canti scelti per la serata preannunciano questa trasformazione finale. E’ un processo evolutivo che va di pari passo con quello vissuto dal Poeta, in galleria testimoniato dalla scultura in marmo Metamorfosi dello scultore polacco Peter Porazik, uno degli ultimi arrivi fra i contributi che alimentano questa mostra in divenire. Ai vizi umani allude invece l’opera di Bertozzi e Casoni, il grande pannello Composizione Scomposizione n. 1 in ceramica policroma del 2007, alta più di 2 metri. Infine, un tocco tra il ludico e il nostalgico: la gigantografia di Mike Bongiorno vestito da Dante, ricordo di una campagna pubblicitaria. A corollario dei pezzi contemporanei, rimane il nucleo dell’esposizione dedicato all’influenza di Dante attraverso i secoli: dall’olio su tela del XVII secolo con i rappresentanti del Dolce Stil Novo, Dante in testa, ispirato a quello di Giorgio Vasari al Minneapolis Institute of Art, a una Divina Commedia in micrografia incisa su metallo di soli cm 3×4; dal busto di Caronte in terracotta a finto bronzo di Tullo Golfarelli (1852 – 1928) al pannello in ceramica di Angelo Biancini (1911-1942) dedicato a Paolo e Francesca; e ancora, incisioni, disegni, busti-fermacarte, medaglioni, incisioni, ceramiche e altri oggetti decorativi in omaggio a Dante e alla sua opera. Fra opere d’arte e curiosità, emerge con forza l’eredità di Dante per l’uomo moderno, chiamato a percorrere lo stesso viaggio interiore per trovare la “dignità del suo compito divino, creativo, in terra”, come scrive Adriana Mazzarella in “Alla ricerca di Beatrice” cui la mostra è dedicata: “L’uomo, attraverso la sua azione, permette al Dio che vive in lui – il Sé – di manifestarsi e quindi di conoscersi.” (www.adrianamazzarella.it).

La serata del 13 aprile si inserisce in un’iniziativa che vede partecipare tutta via Madonnina, con aperture straordinarie e intrattenimento musicale.

La mostra “Frammenti danteschi”, proseguirà il suo viaggio fino a giugno, con altre tappe e nuovi contributi.

Orario: dalle 18.30 alle 22.00. Lectio Dantis: ore 21.00

 

All’origine della mostra su Dante

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Giorgio Vasari, “Sei poeti illustri”

Perché una mostra su Dante? Innanzitutto ho sentito come doveroso l’omaggio a una delle figure più grandi della cultura italiana; ma non avrei potuto dedicarle un’esposizione se non ci fosse stata un’opera importante e densa di significato come il dipinto raffigurante sei uomini illustri in cui l’Alighieri è il protagonista. E’ infatti quest’opera l’origine della mostra in corso alla Galleria Baroni. Si tratta di un olio su tela ispirato all’olio su tavola di Giorgio Vasari (1511 – 1574) dal titolo “Sei poeti toscani illustri”. L’originale, da cui quello che potete vedere in mostra ha preso spunto, raffigura una grande scena di conversazione commissionata al Vasari da Luca Martini (1507 – 1561), nipote del celebre umanista Poggio Bracciolini e grande estimatore di Dante. L’opera fu terminata nel 1544. Dopo una lunga storia di passaggi, è oggi conservata al Minneapolis Institute of Arts. Il protagonista indiscusso di quest’opera, così come di quella in mostra, è Dante Alighieri (1285 – 1321) che, seduto in primo piano al centro della scena, domina lo spazio. Il formato delle due opere è simile, di cm 132 x 131, ma la seconda è stata eseguita presumibilmente tra la fine del XVI secolo e l’inizio del XVII, una cinquantina di anni dopo quella di Vasari. Nell’originale si vedono, da sinistra a destra: l’umanista e filosofo Cristoforo Landino (1424 – 1498) e il filosofo e astronomo Marsilio Ficino (1433 – 1499). Il primo è l’autore del fortunato commento alla Commedia (1481), la cui prefazione è scritta dal secondo, traduttore tra l’altro del Monarchia di Dante. Segue Francesco Petrarca (1304 – 1374), anch’egli in primo piano, che si rivolge a Dante, mentre fra i due spunta la testa di Giovanni Boccaccio (1313 – 1375). Tutti e tre i grandi poeti hanno la testa ornata con l’alloro. L’ultimo personaggio a destra, al quale si rivolge Dante mostrandogli la Vita Nova, è Guido Cavalcanti (1255 – 1300). Diversa la sequenza dei personaggi nel quadro in galleria, in cui tra l’altro sono state effettuate alcune sostituzioni. Sempre da sinistra a destra, si vedono: Cavalcanti, Guido d’Arezzo (991 – 1033), Petrarca, Cino del Duca, Dante e Boccaccio. A scanso di equivoci, sopra ogni figura è stato dipinto un cartiglio recante il nome. Il dipinto non vuole pertanto essere una copia del Vasari, dal quale si distingue anche per altri particolari, come il taglio della scena, così che della sedia che ospita Dante si intravvede soltanto il bracciolo e quasi nulla degli oggetti sul tavolo, che sono invece dettagliatamente dipinti nell’opera vasariana.

Il tema, o uno dei temi, che emerge da questo dipinto è la raffigurazione dei rappresentanti del Dolce Stil Novo, che al centro della loro produzione letteraria mettono la donna. Ed è la donna, come simbolo del femminile, che percorre a mio parere la ricerca dantesca nella Commedia. Si tratta di una ricerca che rientra nell’interpretazione simbolica e psicologica del libro che mi ha ispirato il taglio dell’esposizione: “Alla ricerca di Beatrice” di Adriana Mazzarella. La mostra infatti, oltre a essere un omaggio a Dante, è un omaggio alla psicanalista junghiana di recente scomparsa, che nel suo affascinante libro ripercorre il viaggio dantesco come processo di ricerca interiore, un viaggio che porta l’uomo a una rinascita come ricongiungimento tra animus e anima, o unione tra l’Io e il Sé universale (adrianamazzarella.it).

Sergio Baroni

Goya, riflessioni dal film

Ho consigliato ad amici e conoscenti la visione del film Goya. Visioni di carne e sangue, che è stato in programmazione il 2 e il 3 febbraio scorsi. Per la regia di David Bickerstaff, il film costruisce lo straordinario percorso artistico di Francisco Goya con una panoramica esclusiva alla mostra Goya: the Portraits della National Gallery di Londra. Dopo averlo visto io stesso, confermo il mio consiglio: è un film di grande impatto, coinvolgente, che ci fa conoscere l’arte e l’umanità del grande artista spagnolo nel suo contesto storico, capace di assorbire il passato e di preludere alla modernità. Di impatto anche per l’altissima risoluzione delle immagini che fanno apprezzare la sua pennellata nei minimi dettagli di tratto, tecnica, luce e colori, per un percorso artistico eclettico e mai uguale a se stesso. Altre due perle sono: innanzitutto il “taccuino italiano” (visibile in occasioni eccezionali) che Goya tenne tra il 1769 e il 1771 con disegni, schizzi, annotazioni, riflessioni e perfino conteggi durante il suo soggiorno in Italia, che visitò per ritrarre dal vero le opere d’arte del nostro Paese; la seconda perla è un quadro che non esce mai dal Museo del Prado, La famiglia di Carlo IV… insomma, non mancano le emozioni per un film che rimane documentaristico. E’ interessante anche la finestra storica che si apre attraverso la lettura che ne dà l’artista stesso: ritrattista reale e pittore di corte, egli non fu impermeabile alle vicende che segnarono il suo Paese, espresse magistralmente nel ciclo delle “pitture nere”, come nei Capricci e nelle tele che raccontano la ribellione spagnola agli invasori francesi, oltre alla sensibilità dimostrata verso le tradizioni come la corrida, i duelli, la caccia.

Una riflessione molto personale che mi ha suggerito il film, dovuta anche al richiamo a Velàzquez (1599 – 1660) e al riferimento a Picasso (1881 – 1973) è che la pittura spagnola, a differenza a mio parere di quella italiana, si polarizza attorno a queste tre figure centrali – Velàzquez, Goya e Picasso – che nella loro grandezza e unicità rimangono il fulcro della storia artistica del Paese, determinandone l’evoluzione lungo un fil rouge. Anche in Italia ci sono figure con cui tutti gli artisti, in un modo o nell’altro, devono “fare i conti”, basti pensare a Giotto, a Michelangelo o a Caravaggio. Ma le personalità di spicco, con aspetti geniali e originali che ruotano attorno ai grandi maestri, sono così numerose che contribuiscono tutte assieme a dare l’impronta dell’arte italiana, come in una sorta di collegialità. I fenomeni culturali italiani non sono a mio parere identificabili con singoli personaggi in modo così netto come avviene invece in Spagna e in altri Paesi.

Sergio Baroni

 

 

Galleria Baroni e gli Amici della Scala

E’ dallo scorso anno che abbiamo rafforzato il nostro rapporto con gli Amici della Scala, dedicando una mostra all’apertura scaligera del 7 dicembre, “Fidelio riflesso in terracotte”, e partecipando all’incontro annuale per la presentazione dei libri pubblicati dall’Associazione su temi della cultura musicale e teatrale. Quest’anno la presentazione si è tenuta il 25 novembre scorso, alla presenza del sindaco Giuliano Pisapia, dell’Assessore alla Cultura Filippo Del Corno e di figure d’eccezione del mondo della cultura e dell’arte, come Carla Fracci, Renato Bruson, Oriella Dorella, Luciana Savignano, Giulia Lazzarini, Ezio Frigerio e altri.


Cinque i libri presentati a cura di Vittoria Crespi Morbio: innanzitutto “Titina Rota. Teatro Cinema Pittura“, per la collana “Sette dicembre”. Milanese di nascita, cugina di Nino Rota, Titina Rota si dedica a disegni pubblicitari e negli anni Trenta è, a detta di Prampolini, la maggiore costumista italiana. Volitiva e grande lavoratrice, è parte attiva di quella straordinaria ventata di novità che coinvolge il teatro italiano ed è stata anche una costumista del cinema, nel periodo dei “Telefoni bianchi”, vestendo dive leggendarie.
Per la collana “Artisti dello spettacolo alla Scala”, sono stati presentati quattro libri: “Umberto Brunelleschi alla Scala“, “Ebe Colciaghi alla Scala“, “Mario Cito Filomarino alla Scala” e “Alberto Savinio alla Scala“. A eccezione di Savinio, gli altri sono nomi sconosciuti ai più, ma di grande prestigio per la Scala. Umberto Brunelleschi fu famoso negli anni Dieci del Novecento soprattutto in Francia, a Parigi, dove disegnò centinaia di figurini per le ragazze delle Folies Bergère. A lui Puccini affidò i costumi di Turandot quando la stava componendo, ma, fatto curioso, Brunelleschi non fece in tempo a consegnare i figurini. Ebe Colciaghi è stata a lungo la costumista di riferimento di Giorgio Strehler per la produzione del Piccolo Teatro e della Scala e ha firmato i costumi di spettacoli storici, come quello di Margherita Carosio nella Traviata del 1947 e quello di Maria Callas nella Lucia di Lammermoor del 1954. Mario Cito Filomarino, artista raffinato, spirito libero, fu tra i primi disegnatori a diffondere in Italia lo stile Déco, superandolo già negli Anni 20 per seguire un proprio stile fantasioso, immaginario, non catalogabile.
Ogni monografia di Vittoria Crespi Morbio è un gioiello, non solo di bellezza e di grafica, ma anche di ricerca. Grazie alle cronologie degli spettacoli, alle note bibliografiche e, naturalmente, alle tavole e ai disegni, Vittoria riesce a creare ritratti precisi e raffinati non solo con le parole, ma anche con la diversità della grafica, persino attraverso i colori della carta. Sul palco, assieme a lei, c’erano i figli di due degli artisti cui sono dedicate le monografie: Ruggero Savinio e Davide Mengacci, figlio di Ebe Colciaghi, per momenti di grande emozione nel ricordare figure di così alto profilo culturale.
Un grazie agli Amici della Scala per il loro lavoro, che seguiamo sempre con molto interesse.

Foto copyright Ph De Bernardi

Ritratto di artista: dalla conferenza dedicata a Luigi Ademollo

Devo alla prima lettura del saggio “Apertura per Luigi Ademollo” di Gian Lorenzo Mellini la spinta iniziale ad approfondire lo studio di questo artista cui Mellini tributò questo articolo per “presentarlo” alla storiografia artistica e indicare la via per le ricerche a venire. Affrontavo nel 2008 la tesi triennale sul ritrovamento e restauro dei dipinti murali di Luigi Ademollo nella collegiata di San Giovanni Evangelista a Santa Maria a Monte, Pisa; e mi resi conto dell’incredibile assenza di una monografia storico – artistica su questa figura e al contrario di quante vicende e opere d’arte fosse stato partecipe ed autore. Trovai perciò lampante fin da subito l’idea del Mellini che molto restasse ancora da dire su questa personalità, studiata sì, ma non nel suo complesso. Così è nato un progetto di ricerca dottorale sull’argomento, che si è sviluppato con modalità di indagine diversificate, incontri con gli studiosi, non ultimo quello con il prof. Sergio Baroni nei mesi di attività della sua mostra sull’Ademollo. Il perché di questa ricerca accademica sta tutto in una frase nel saggio di Mellini che suonò per me un po’ come un “richiamo”: “Una storia dell’incredibile sfortuna critica dell’Ademollo resta tutta da scrivere..”.

Egle Radogna

Queste le motivazioni che hanno spinto la dottoressa Radogna dell’Università di Genova a dedicare anni di studio e ricerca a Luigi Ademollo (1764-1849), una ricerca che continua a tuttoggi e di cui ci ha offerto un assaggio nella conferenza tenutasi alla Galleria Baroni il 28 ottobre. La serata ha aperto una finestra sulla poliedrica vita di Luigi Ademollo , originale e prolifico pittore, decoratore e incisore, un artista di spicco nel panorama neoclassico italiano, precursore del gusto romantico, per molto tempo trascurato dalla critica.

Pubblichiamo alcuni passaggi della conferenza tenuta dalla dottoressa Egle Radogna:

Gli aspetti socio-politici, culturali ed estetici del periodo attraversato da Ademollo

Sul versante estetico, Ademollo vive in pieno il periodo della riscoperta dell’antico, con il ritorno ai valori della cultura greco-romana quali equilibrio e ragionevolezza della forma (la ratio) e quello romantico, con la rivalutazione della cultura romanza e delle poetiche letterarie nordiche, dalla preromantica inglese del Sublime a quella germanica dello Sturm und Drang. Classico e romantico si intrecciano anche sul versante sociale, in cui il primo appartiene alle origini: Ademollo nasce a Milano, nel clima della Lombardia asburgica, e frequenta la neonata Accademia di Brera durante il periodo teresiano. E’ un territorio artistico e sociale molto fertile e stimolante, in cui il giovane artista diversifica fin da subito la sua esperienza e il bagaglio tecnico, studiando vedutismo con Domenico Aspari (1745-1831) e disegno con Giuliano Traballesi (1727-1812), scultura con Giuseppe Franchi (1731-1806), architettura con Giuseppe Piermarini (1734-1808), l’architetto dell’Imperatrice che trasformò Palazzo Reale e il Teatro alla Scala.

A proposito di teatro, Ademollo fa pratica in questo settore realizzando le scenografie per spettacoli locali, come si legge nella sua autobiografia I cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso pubblicata a puntate nel 1851 sul giornale “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale di Firenze”. A soli vent’anni, proprio per il suo lavoro di scenografo, si reca a Roma, dove può conoscere direttamente l’antico, sua passione da sempre. E ancora l’attività per il teatro lo porta a Firenze, con le scenografie per il Teatro della Pergola (1788-89), città dove si fermerà a lungo, eleggendo la Toscana a sua seconda patria. Artista granducale, sotto l’impronta illuministica del Granducato lorenese di Pietro Leopoldo e poi del figlio Ferdinando III, lavorò alla decorazione di ark1Basilica_della_santissima_annunziata,_Luigi_Ademollo,_l'arca_santa (1)importantissimi edifici fiorentini, come Palazzo Pitti e la Chiesa della S.S. Annunziata, ricevendo commissioni anche da parte di palazzi privati e chiese. Nella piena maturità, con gli stravolgimenti politici e ideologici dell’età imperiale e napoleonica, si adeguerà all’ideologia della nuova committenza, con un’estetica neoclassica votata alla propaganda politica. Il filone romantico di Ademollo viene alimentato in parte dalla trattatistica dei viaggi esotici allora in voga, come le tavole del “Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénice, de la Palestine et de la basse Egypte grav. sur les dessins de Cassas” (1797) alla cui realizzazione prese parte e che portano avanti il tema del sublime e del pittoresco, come i mondi primitivi e le rovine archeologico-rupestri. Quest’ultimo tema proviene anche dall’archeologia romana di Giovan Paolo Pannini (1691-1765) e da Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), con le sue visionarie interpretazioni dell’antico; ma anche dalla corrente anglo-tedesca allora presente a Roma  e legata all’ossianico, al sublime e al titanismo, con artisti come Johann Heinrich Fussli (1741-1825), lo scultore e incisore John Flaxmann (1755-1826) e il francese Hubert Robert (1733-1808) e con circoli artistici come l’Accademia dei Pensieri di Felice Giani o della svizzera Angelica Kaufmann, che accolse i nordici nel suo salotto di via Sistina.

Non si deve dimenticare che Ademollo è coevo della corrente dei puristi-nazareni e del romanticismo storico e religioso, oltre che della colonia di artisti nordici e francesi che soggiornarono a Roma, come Hamilton, Abildgaard, Masreliez e di puristi italiani come Tommaso Minardi, Cesare Mussini, Lorenzo Bartolini. Coi quali è visibile una certa comunanza stilistica nella produzione del milanese specialmente nella grafica e nei dipinti eseguiti dagli Anni 20 dell’Ottocento: nelle forme didattiche eppure drammaticamente espressive dei temi del Sacro.

La produzione di Ademollo

Il vasto ed eterogeneo catalogo della sua produzione artistica spazia dal settore scenografico a quello incisorio e pittorico. La ricerca accademica in corso sta portando a termine l’approfondimento di una vasta ricerca archivistica, foriera di un denso nucleo di fonti: con studi di fondi pubblici e privati, archivi di enti e personalità, ricostruisce la vasta rete di committenza e di lavori dell’artista. Attraverso la raccolta e l’individuazione della produzione pittorica e grafica di Ademollo, sono state ritrovate opere inedite sia in Italia che all’estero, facendo emergere nuovi elementi sulle tecniche artistiche e gestionali del suo lavoro.

Ricordiamo le sue opere più importanti: a Firenze le pitture del Teatro della Pergola (1789), Cappella Palatina di Palazzo Pitti (17931-93) e le sale dell’Arca e della Musica (1816), il Teatro San Marco (1806), il progetto per le navate del Duomo (1825), riprodotte qui sotto; la Cappella dell’Assunta nella Chiesa della SS. Annunziata (1828); a Siena le decorazioni dei palazzi Sergardi, Venturi Gallerani, Malavolti, Bianchi Bandinelli (1794, 1795, 1796, 1797, 1803); ad Arezzo, la Cappella della Madonna del Conforto (1801-10); a Lucca il Palazzo Ducale (1818) e, per quanto riguarda la provincia toscana, la chiesa di San Francesco e il Duomo a Pietrasanta (1823); infine si ricordino le incisioni per la Divina Commedia (1817) come principale traguardo della fortuna artistica internazionale raggiunto dal nostro.

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Raffronti tra le opere della collezione Baroni e le decorazioni parietali di alcuni palazzi e chiese

Le opere della collezione Baroni si dividono in dipinti ad olio di medie dimensioni, grandi scene a tempera, ancora esempi di grafica in vario formato fra disegni e acqueforti pittoriche. Un ventaglio di oggetti che illustra l’eterogenea panoramica di soggetti e tecniche impiegate dall’artista nel corso della sua lunga carriera e le aderenze talvolta ai temi del mito profano così come ai testi Biblici o di storia antica.

palazzo sergardiI due olii su tela, forse opere da camera da ipotizzare per un colto committente privato, illustrano due scene profane tratte dalle Metamorfosi ovidiane: il Trionfo di Bacco e Arianna e la Battaglia dei ademollo olio2Lapiti e Centauri. Alla prima scena spetta un confronto formale e stilistico con la Sala di Bacco dipinta nel 1795 nel Palazzo Sergardi Biringucci di Siena (nella foto a sinistra). Su tela troviamo un uso sapiente del colore ad olio con un effetto brillante, saturo e nitido dei colori come ad esempio la biacca e un’attenzione lenticolare allo sfumato e gli elementi decorativi. Ed è quanto possiamo riscontrare anche nell’andamento minuzioso delle pitture senesi dove Ademollo sperimentò una pittura simile all’encausto giustapponendo tempera, cera ed acquaragia con pigmenti nella gamma delle terre, ocre e ossidi uniti all’uso saltuario di lacche semi trasparenti.

Sul versante sacro vi sono le tempere con episodi dall’Antico Testamento e Genesi e quattro degli otto bozzetti realizzati dall’Ademollo per la decorazione irrealizzata delle navate della Cattedraleademollo olio1 di Santa Maria del Fiore a Firenze nel 1825 (si vedano le tre foto in sequenza alla fine del precedente paragrafo). Opere da raffrontarsi ad altri suoi cicli pittorici fiorentini a a partire dalle stesse scene di trionfo del David con l’Arca illustrate nella Sala della Reggia di Pitti pochi anni prima nel 1816 (la terza opera della serie); lo stesso dicasi per la Cappella dell’Assunta istoriata di fatto poco dopo nel 1828 con un David danzante in forte dialogo con i cartoni per il Duomo (la seconda immagine da sinistra del primo paragrafo).

Nella produzione di tempere e bozzetti di medio e piccolo formato le opere esposte in galleria trovano raffronto con scene consimili di storia romana quali quelle di Scipione l’Africano della Collezione romana di Alessandro Tassinari e ancora i primi esempi nell’antesignano Catalogo della Pittura neoclassica italiana di Adriano Cera del 1987.

La sfortuna critica di Ademollo

Già a fine Settecento le guide per i viaggiatori che affrontavano il Grand Tour toccando la Toscana menzionano le emergenze ademolliane tra Siena, Firenze e Pisa ma lo etichettano talvolta come pittore di quantità più che di qualità. Mentre la critica d’arte fu particolarmente severa escludendo Ademollo dalla storia dedicata al rinnovo dell’arte neoclassica in Toscana perché fuori dall’estetica accademico purista.

Nel primo Novecento la svalutazione del neoclassicismo e su Ademollo portò a complete omissioni o pochi cenni dovuti ai pochi dati critico biografici sul suo conto e pareri negativi apriori o generici di cui qualche esempio con (Praz, 1940; De Witt,1941; Lavagnino,1956; Ottino Dalla Chiesa, 1967). La prima volta in cui le opere di Ademollo comparvero in mostra fu per quella a cura L. Bellosi, D. Lotti, A. Matteoli, Catalogo della Mostra d’arte sacra della diocesi di San Miniato 1969. Troviamo da quel momento i primi e importanti contributi di studi sull’artista fra cui A. Gonzalez Palacios, 1973 e soprattutto Apertura per Luigi Ademollo, articolo di G. L. Mellini nel 1974, a cui seguirono svariati studi mirati a fare luce innanzitutto sulle sue opere più note dagli anni Novanta fino ai nostri giorni a firma di studiosi come D. Heikamp, C. Danti, S. Pinto, C. Sisi, M. Boskovits, M. Fagiolo, F. Mazzocca, F. Leone, R. Pastore, A. Desideri, S. Pratelli, A. Gambuti, S. Casciu.