Bruno Nacci, coautore assieme a Laura Bosio del romanzo “Per seguire la mia stella” dedicato alla poetessa Chiara Matraini,  tratta il tema della “vanitas” come emerge dalle poesie, i riferimenti e gli studi di questa letterata del Cinquecento; mentre Bosio, in un precedente articolo, aveva individuato nella poetessa il tema del “cuore”. Entrambi gli articoli rappresentano gli interventi degli autori nella serata “Cuore e Vanitas nella vita di una poetessa del Rinascimento” tenutasi il 28 giugno 2017 e parte del programma di incontri dedicati alla mostra “Cuore e Vanitas”. Questo l’intervento di Bruno Nacci, traduttore di classici della letteratura francese, autore di una biografia di Pascal ha scritto una biografia, “La quarta vigilia. Gli ultimi anni di Blaise Pascal” (2014), autore del racconto “L’assassinio della Signora di Praslin” (2000). Con Laura Bosio ha raccolto un secolo di testimonianze sul carattere degli italiani in “Da un’altra Italia” (2014).

“Come collegare il tema della vanitas con la figura di Chiara Matraini e complessivamente con il Cinquecento? E che ruolo gioca nel romanzo?

Penso che il tema della vanitas sia nel fondo l’antico tema trattato nel De contemptu mundi di Innocenzo III (che a sua volta riprendeva la tradizione biblica dell’Ecclesiaste), ossia del disprezzo del mondo, della mondanità, d’impronta ebraico-cristiana. Quel disprezzo presente in Enrico Suso, influenzato da Meister Eckhart (siamo nel Trecento) e dal misticismo renano, autore di uno scritto molto diffuso (Il libretto della vita perfetta) che non a caso troviamo a chiusura del romanzo tra le mani di Chiara Matraini, e che la conforterà negli ultimi mesi prima di morire.

Ma ecco una poesia scritta negli ultimi anni da Chiara che mi permette di suggerire alcuni aspetti legati alla vanitas:

Quel soave d’amor, che tanto piace,

è quasi un bel seren che addietro mena

nebbia folta d’error, di doglia e pena,

quando più scalda in Ciel l’ardente face.

E quel che assembra in lui diletto e pace

è qual piaggia di fiori e d’erbe piena,

ove il pie’ del desio v’è giunto a pena,

che sente ’l morso del rio serpe audace.

Ed è quasi un tranquillo mar, che porta

con second’aura ben spalmata nave

contra scogli, Sirene, e ria procella;

ove che l’alma semplicetta assorta

resta, nel centro della terra grave,

fatt’a se stessa ed al suo ben ribella.

holbein cristo

Hans Holbein il Giovane, Cristo morto nella tomba, 1521

L’andamento di queste rime è sempre lo stesso: si inizia con un’immagine pacificata di serenità, quasi banale, ma dietro questa immagine si nasconde qualcosa di terribile: gli scogli, la tempesta, il naufragio… Gli incipit di questi versi vengono ripresi nella terzina finale esprimendo il vero soggetto della poesia. Questo è il cuore della vanitas: ricordare come in un mondo che può essere visto in modo piacevole, bello, sereno si nasconda il traviamento più profondo. Però attenzione: “fatta a se stessa e al suo ben ribella”, cioè l’anima non è in balia di forze incontrollabili, di un male impersonale, essa diventa ribelle a quello che dovrebbe essere il suo fine. Qui ci sono certamente le letture di Chiara Matraini, letture profonde e diffuse non soltanto di Petrarca, ma anche di Dante e tramite Dante dei filosofi tomisti che hanno ispirato Dante. Chiara è una donna estremamente complessa, anche più complessa di tante altre poetesse dello stesso periodo più famose di lei, perché si nutre di umori antichi, non accontentandosi della retorica tipica del canzoniere d’amore. In un’altra parte del romanzo Gherardo Sergiusti, che rappresenta l’intellettuale laico anche se profondamente religioso e tormentato dalla religione oltre che dalle sue vicende private (il legame con la moglie, un vecchio amore adulterino, il presentimento della morte), si reca a Roma per rifiutare l’invito del Papa a fare da precettore a uno dei suoi figli. In un momento di svago in cui non deve svolgere la sua attività presso la corte pontificia, visita la Chiesa dei Quattro Santi Incoronati, gioiello assoluto di Roma, convento di suore agostiniane. Gherardo partecipa alla recita del rosario serale delle suore agostiniane, in seguito la suora portinaia vuole mostrargli gli angoli più interessanti della basilica egli indica il chiostro e l’oratorio di san Silvestro con i preziosi affreschi del giudizio universale: Cristo in trono, la Vergine, Giovanni Battista, gli apostoli, l’angelo a destra del Cristo, intento quest’ultimo a ripiegare la volta celeste come se fosse una pergamena da riporre nello scrittoio. Poi commenta “Ecco quel giorno tutto verrà ripiegato e rigettato in un angolo come si fa con la spazzatura, perché il mondo è spazzatura, catarro del demonio”. C’è qui di nuovo un riferimento a questo senso della vanitas intesa come radicale visione del mondo costantemente sull’orlo dell’Apocalisse (che significa Rivelazione, giudizio). Vorrei portare a questo punto l’attenzione su un dipinto di Holbein il Giovane, il Cristo morto nella tomba, del 1521: in questo dipinto straordinario Cristo viene raffigurato cadavere, già corroso dalla decomposizione e privo di quello che c’è in un altro Cristo quasi coevo, quello di Grünewald: il Compianto. In Holbein c’è solo il cadavere, nella sua nudità terrena.  Il dipinto spaventò tantissimo Dostoevskij, tanto è vero che ne troviamo traccia in due pagine dell’Idiota, quando il principe Myskin, reincarnazione della figura di Gesù, dell’innocenza e della verità, dice a Rogozin, vedendo una riproduzione del quadro: “c’è da perdere la fede”. “E infatti si perde”, gli risponde Rogozin. Dostoevskij tra l’altro scrive in una lettera del 1868 che avrebbe voluto mettere mano a un romanzo

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533

intitolato Ateismo, ma tracce del sentimento che lo avrebbe animato sono chiarissime nei Fratelli Karamazov. Nell’orrore che proviamo davanti al dipinto di Holbein per la morte del Cristo raffigurata senza consolazione è come se la vanitas inghiottisse colui che era venuto per togliere il pungiglione della morte. Rappresenta anche la diffidenza non solo di Dostoevskij, ma di tanti altri rispetto al messaggio che la Chiesa avrebbe dovuto portare nel mondo e che poi finisce col tradire (il grande tema della Riforma). E’ quindi interessante quello che scrive Dostoevskij a proposito del personaggio principale del romanzo che non scrisse: “Perse la fede ma più avanti trovò il Cristo”. Che è poi quello che tanti nel romanzo sentono istintivamente come messaggio autentico, al di là dell’ortodossia e delle vane pompe romane. Certamente questa rappresentazione cruda della morte è il contrario di un certo sentimento rinascimentale, se pensiamo ad esempio alla Resurrezione di Piero della Francesca in San Sepolcro. Un altro elemento che mi piace sottolineare si ritrova in un secondo dipinto di Holbein, Gli ambasciatori, degli inizi del ‘500, dipinto celebre non solo per la composizione in quanto tale, ma anche perché c’è l’anamorfosi più famosa nella storia della pittura. Il dipinto mostra due ambasciatori francesi ben pasciuti, uno da una parte e uno dall’altra parte di un canterano a due piani, dove su quello superiore sono disposti gli strumenti scientifici dell’epoca e su quello inferiore liuti, libri e oggetti che fanno riferimento alle arti. La particolarità del dipinto è un trucco di illusionismo ottico (l’anamorfosi appunto), già usato da Leonardo da Vinci, per cui se si sta di fronte al dipinto si nota che c’è una cosa un po’ inquietante nella scena raffigurata che però non si capisce cosa sia. Soltanto se ci si sposta a destra, e soltanto in un punto preciso, si vede che si tratta di un teschio, un po’ come nelle rime della Matraini, che lasciano intravedere il giudizio negativo sulla realtà umana all’interno della consueta rappresentazione. Il teschio è nascosto in quella che per il resto è una manifestazione di opulenza, ricchezza, bellezza potere e forza. Credo che in realtà Holbein il Giovane abbia rappresentato di più la vanitas in

Pontormo, Deposizione, 1526-28

Pontormo, Deposizione, 1526-28

questo modo che non con il Cristo morto seppur così realistico, per il contrasto tra l’apparire sereno e tranquillo di ciò che si percepisce e la morte nascosta, a cui si arriva solo con un atto di perspicacia, di volontà. Nel romanzo in effetti non si parla di questi due dipinti, bensì di un dipinto totalmente diverso: la Deposizione di Pontormo. Bartolomeo e Chiara, i due amanti, decidono di fare una gita a Firenze, sollecitati da un amico, il pittore Andrea, che li porta a vedere questo dipinto straordinario che si trova nella chiesa di Santa Felicita: “La sua bellezza era una promessa di felicità e la felicità a volte fa paura.” L’amore tra i due sembra incontrarsi con la bellezza del dipinto, ma a anche in questo caso riaffiora l’ombra della negatività, nella forma paradossale di una felicità così compiuta da incutere il timore di essere persa. Alla fine del romanzo Chiara è prossima a morire, ha appena scoperto chi è il mandante dell’assassinio di Bartolomeo, l’uomo che più di tutti ha amato. Si consola leggendo il libretto che abbiamo ricordato  di Enrico Suso. Dopo una leggera colazione, si alza a fatica dal letto ed esce di casa per andare nella chiesa della Santissima Trinità, appena fuori, allora, dalle mura di Lucca. Si inginocchia davanti alla Madonna del latte, chiedendo il conforto della sua misericordia. Una dolce calma la invade. Sta riflettendo sulla sua vita. Alza gli occhi alla Madonna intenta a dare il seno al Bambino. Come se in quel gesto si concentrasse la vita stessa

Matteo Civitali, Madonna del latte

Matteo Civitali, Madonna del latte, 1482 – 85

nella sua disarmata semplicità. Il piccolo è sorretto dalla mano materna, mentre l’altra preme il seno. A Chiara sembra che non ci sia bisogno d’altro. I pensieri vagano. Lei si interroga sulla bravura dell’artista, Matteo Civitali, di cui aveva ammirato a Genova le statue che ornano la cappella di San Giovanni nella cattedrale di san Lorenzo. L’anima di Chiara sta vivendo il passaggio dall’amore terreno all’amore per il divino e non è un caso se la morte, proprio allora, sta in agguato.  Forse il tema della vanitas in questi secoli in cui morire era un fatto presente nella vita quotidiana senza alcuna censura o pudore (un antropologo francese ha scritto che un tempo si moriva in pubblico e si faceva l’amore in privato, mentre oggi si fa il contrario), non estraneo, intende richiamare all’interno della realtà i simboli del lutto, della morte. E forse la vanitas (a differenza del suo omologo pagano) non è riferita alla morte in quanto tale, la morte fisica, quanto alla morte dell’anima: ricordare nella quotidianità che c’è la morte, significa che la vita che si conduce è inautentica e va cambiata, costantemente sorvegliata. Credo che questo Chiara Matraini lo avesse perfettamente capito e lo vivesse con intensità e coerenza.”

 


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