Tempo, Identità, Trasformazione: riflessioni sul divenire della forma

Tra il cuore e la vanitas, l’inizio e la fine, la pulsione vitale e la pulsione di morte, si inserisce lo scorrere del tempo nel divenire e trasformarsi del vivente. E’ su questo spazio-tempo di una forma dinamica che si concentrano le riflessioni di tre docenti legati dall’Accademia di Brera, da tre punti di vista che si intrecciano con rimandi e associazioni fra scienza, arte e filosofia. E’ questo il fil rouge della terza conferenza legata alla mostra “Cuore e Vanitas”, in corso alla Galleria Baroni.

Roberto Rossi Roberti, artista, medico, e già professore all’Accademia di Belle Arti di Milano per il corso di elementi di morfologia e dinamiche della forma, propone una lettura morfologica del cuore e del cranio a partire dalle interpretazioni, dalle associazioni e dalle intuizioni goethiane fra letteratura, filosofia e scienza. Goethe dedicò molto tempo allo studio della natura, alla botanica, alla zoologia, alla teoria dei colori, alla meteorologia, alla geologia, mantenne molteplici rapporti epistolari e personali con gli specialisti nei vari campi e morfologia è termine coniato dallo stesso Goethe per indicare il tratto caratteristico dei propri studi sul vivente: la ricerca della forma fu del resto sempre al centro dei suoi interessi anche nel campo artistico e letterario. Rossi Roberti illustra l’idea goethiana di natura e forma, il suo metodo morfologico per studiare la natura vivente: dagli studi anatomici nel teatro anatomico di Padova, già sede delle dissezioni di Vesalio, cui Goethe assistette durante il suo viaggio in Italia, all’Orto Botanico della stessa città dove si riparò per fuggire dal laboratorio chiuso, al colloquio con Schiller descritto da Goethe in “Poesia e verità” sulla metamorfosi delle piante e la sua idea di “pianta originaria”, fino ai suoi studi osteologici, botanici e filosofici. Laddove la forma è intesa come formazione, in una visione della natura “in movimento verso una destinazione non conoscibile, imprevedibile” o, per dirla con le parole di Goethe, “la forma è qualcosa che si muove, che diviene, che trapassa.” “Goethe non rinuncia a ciò che è permanente, ma non riconosce null’altro di permanente che ciò che si può osservare nel pieno processo del divenire e che si rivela grazie a questo divenire” (Ernst Cassirer). In questo divenire il cuore rappresenta il concetto base del pensiero goethiano, simbolo dell’alternanza tra espansione e contrazione su cui si fonda l’universo. Così come lo scheletro e parte del cranio (con riferimento agli studi di Goethe sull’osso intermascellare) è il ponte tra l’essere umano e gli animali. Idee che esprimono una concezione non meccanica del vivente, in rottura con una certa tradizione scientifica.

Carlo Andrea Cappellini, medico, ha insegnato Anatomia Artistica al Liceo Artistico di Brera e di Varese, per molti anni chirurgo ginecologo in Ospedale e medico di Medicina Generale per ASL Milano, è psicoterapeuta specialista in metodologia della Procedura Immaginativa; esperto di informatica clinica, partecipa al comitato direttivo della sezione provinciale di Milano della società scientifica di aggiornamento medico SNAMID. Le sue riflessioni sulla corporeità fisica biologica rappresentano nella tematica illustrata da Roberti una integrazione di conoscenza scientifica sugli aspetti morfologici, che nel vivente non sono mai statici ma in un continuo divenire temporale: concezione dinamica delle “forme” condivisa anche dalla scienza accademica occidentale, ma che appunto già Goethe, Schiller e Klee e altri pensatori del passato (si pensi a Spinoza e ai neoplatonici) avevano intuito e teorizzato. Poiché la corporeità fisica biologica è sempre stata sottintesa come base ontologica dell’identità del soggetto, la progressiva astrazione nel campo dell’arte e delle attuali applicazioni della tecnologia – realtà aumentata, robotica antropomorfa, intelligenza artificiale – pone nuove e stimolanti riflessioni che potranno essere raccolte sul concetto di identità e sulle sue basi ontologiche.

La forma in divenire chiama inevitabilmente in causa la categoria temporale, affrontata dal terzo relatore, Maurizio Guerri, che fa appello a un simbolo per eccellenza dello scorrere del tempo, oltre che della vanitas: la clessidra. L’intervento prende spunto dallo scritto di Ernst Jünger, “Il libro dell’orologio a polvere”, pubblicato nel 1954, una sorta di divagazione caratterizzata da un’estrema raffinatezza letteraria e da un’eccezionale profondità teoretica. Il volume è dedicato al rapporto tra l’uomo e il tempo. Da autentico morfologo, Junger intende osservare e comprendere il senso che il tempo ricopre nella vita umana a partire dagli strumenti utilizzati per misurarlo e un posto particolare tra i modi di misurazione del tempo spetta alle clessidre. Paurosi simboli del tempo, come mostra un’antica tradizione iconografica e letteraria che arriva fino a noi, le clessidre, proprio per la materia che vi scorre, ci ricordano come il tempo non sia solo un progressivo esaurirsi della vita, un inabissarsi degli uomini e delle cose, ma anche attimo di riunificazione delle forze, formazione del senso degli eventi, libera consapevolezza del necessario divenire della propria vita. La sabbia che è caduta nell’ampolla inferiore non si è semplicemente consumata, ma si è raccolta ed è lentamente cresciuta trasformandosi, sicché il tempo di cui la clessidra è simbolo non è un veloce precipitare dell’uomo verso il nulla, un insensato procedere del decadimento, quanto piuttosto l’accrescimento della vita, il prender forma della sua forza, la sapienza del destino che ci è assegnato. Maurizio Guerri lavora all’Istituto nazionale Parri di Milano e insegna Filosofia Contemporanea e Storia della Comunicazione Sociale all’Accademia di Brera.

 

La Menorà, una mostra come segno di pace

ademollo 1Galleria Baroni è onorata di partecipare a un evento straordinario: la mostra “La Menorà. Culto, storia e mito”, dedicata all’oggetto simbolo per eccellenza della cultura israeliana, che si svolge parallelamente nel Braccio di Carlo Magno ai Musei Vaticani e nel Museo Ebraico romano, dal 15 maggio al 23 luglio 2017. Assieme a prestiti di opere d’arte dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dall’Israel Museum di Gerusalemme, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e da altre prestigiose istituzioni internazionali, oltre che da musei ebraici italiani, figura l’opera appartenente alla collezione privata di Sergio Baroni: la tempera su carta dell’affrescatore neoclassico Luigi Ademollo (1746 – 1849) raffigurante i festeggiamenti di Davide per il ritorno dell’arca e la menorà, candelabro in oro a sette bracci, sullo sfondo a sinistra.

Straordinaria questa mostra lo è non soltanto per l’interesse artistico delle opere raccolta, ma anche, forse soprattutto, perché testimonia una collaborazione impensabile fino a qualche tempo fa, quella tra i Musei Vaticani e il Museo Ebraico di Roma. Lo storico e critico d’arte Francesco Leone, co-curatore dell’evento, assieme ad Arnold Nesselrath, delegato dei Musei Vaticani, e Alessandra Di Castro, direttrice del Museo Ebraico di Roma, parla di “risultato epocale”, in quanto per la prima volta una mostra vede la collaborazione delle due istituzioni culturali, cattolica ed ebraica, quasi un fisiologico epilogo delle tre visite papali – Giovanni Paolo I, Benedetto XVI, Francesco – alla sinagoga dell’antico ghetto e di un ormai consolidato dialogo interreligioso, che, ricordiamo, ha avuto inizio dal Concilio voluto da papa Giovanni XXIII. «Con la Menorà i cristiani evocano la loro radice ebraica e la storia dell’Impero Romano», spiega Nesselrath. «Per i cristiani è sintesi dell’ebraismo e di ciò che hanno fatto gli imperatori. La mostra è un segno di pace».

La nuova responsabile dei Musi Vaticani, Barbara Jatta, e Alessandra di Castro hanno dichiarato che per la realizzazione dell’articolato e ricco precorso dedicato alla lampada a sette bracci ma di cui si sono perse le tracce dopo il sacco di Roma del 455, sono occorsi tre anni e mezzo. Un lungo e complesso lavoro per permettere al pubblico di vedere il simbolo identitario del popolo ebraico in 130 opere che seguono le tracce di questo oggetto di culto dall’antichità fino al XXI secolo, a partire dalla prima raffigurazione come conio su una moneta del I secolo a.C., alla pietra dell’antica sinagoga di Magdala risalente al I secolo a.C.,  dagli arredi agli oggetti d’uso, dai manoscritti alle illustrazioni, dalle sculture alle pitture, fra cui dipinti di Giulio Romano, Andrea Sacchi, Marc Chagall, Nicolas Poussin, provenienti dal Louvre di Parigi e dall’Israel Museum, e, appunto, la tempera di Luigi Ademollo appartenente alla collezione Baroni.

 

La Menorà. Culto, storia e mito

dal 15 maggio al 23 luglio 2017, Musei Vaticani e Museo Ebraico di Roma.

 

“I due volti di Dioniso”, testo integrale della conferenza a cura di Nicola Vitale

andrea_satta_baroni_028_1Nicola Vitale è stato ospite di Galleria Baroni il 15 marzo scorso per la conferenza “I due volti di Dioniso”, primo incontro sul tema della mostra in corso in galleria “Cuore e Vanitas”. Vitale, poeta, pittore e saggista apprezzato in Italia e all’estero, propone una interpretazione originale dell’arte visiva come gioco di equilibri tra pulsioni primordiali. Così lo stesso Vitale:

Mi sono sempre occupato di guardare l’arte, riportando il discorso alla percezione. Per me è diventata una sfida partire dai simboli per cercare di comprendere in che cosa consistono le pulsioni concrete che i simboli rappresentano.

Nell’incontro del 15 marzo il punto di partenza sono stati i simboli in mostra, il cuore, simbolo di amore, passione, eros, il teschio-vanitas, simbolo di morte, destrudo:

Il cuore e la vanitas nell’Europa moderna appartengono prevalentemente all’iconografia cristiana, legati a quel momento di grande smarrimento religioso che è stato il Seicento barocco, in cui prevaleva il bisogno di espiazione. Ricordiamo che la prima metà del Seicento ha segnato l’Europa con una delle più grandi tragedie dell’umanità, la guerra dei Trent’anni (1618-48), affiancata da epidemie di peste; un clima che ispira fortemente l’arte.

Questi simboli, del cuore e della vanitas, assumono una forza che supera la questione prettamente storico-culturale e li proietta in una dimensione che possiamo ritenere universale, che riguarda noi stessi.

Nel cuore troviamo il simbolo dell’amore di Cristo per l’umanità. Molto spesso il cuore è trafitto da una spada, da una lancia, da una freccia, da una corona di spine. È il sacrificio di Cristo e il dolore di Maria.

A esso si contrappone la vanitas, che è una natura morta con tutti i temi della caducità, in cui il teschio è sempre in primo piano. Nella introduzione alla mostra si fa riferimento attraverso questi simboli a Eros e Thanatos. Eros è il dio dell’amore erotico, Thanatos il dio della morte. Essi rivelano stati di coscienza delle dinamiche dell’esistenza che si richiamano a tutte le culture e le mitologie.

Sono queste le dinamiche che Nicola Vitale ha indagato durante la conferenza, invitando il pubblico ad andare al di là dei simboli, per comprendere come essi rivelino forze presenti nella natura umana, che governano la nostra vita. Innanzitutto egli ha descritto come queste forze siano state rappresentate nell’arte, ma anche come agiscono direttamente nei processi espressivi, mettendo in evidenza i punti di contatto fra epoche, culture, mitologie:

Eros nelle rappresentazioni classiche è raffigurato come un fanciullo alato con l’arco. Thanatos è rappresentato più raramente, poiché non era il caso di evocare il dio della morte. Anch’egli è un fanciullo alato, ma con la spada e qui abbiamo una curiosa coincidenza: la spada e l’arco. Nella tradizione popolare il cuore trafitto dalla freccia è il bersaglio raggiunto da Cupido, replica romana di Eros, è l’avere colpito l’altra persona nel cuore, cioè al sentimento, averlo segnato. Nella tradizione cristiana il simbolo del cuore trafitto dalla freccia è il simbolo di sant’Agostino; è un simbolo che prende vita proprio da una frase delle Confessioni: “Hai ferito il mio cuore con il tuo amore”. Da qui nasce il simbolo cristiano, in riferimento a quello classico. Dal Seicento in poi il simbolo del cuore trafitto dalla spada è anche il simbolo della Madonna addolorata, simbolo del dolore, del sacrificio e anche di morte e rinascita. E per tornare ai due fanciulli alati con arco e spada, essi sono entità spirituali dell’antica Grecia, sono dei. Nella cultura greca ricordiamo un altro dio alato: Mercurio o Hermes, il messaggero degli dei. Anghelos in greco significa messaggero. Vediamo come le mitologie si intrecciano sottilmente, come i simboli continuano ad avere relazioni sotterranee fra le culture greca classica, ebraica, cristiana. E veniamo agli angeli della nostra tradizione, come l’angelo messaggero di Dio, che annuncia a Maria il concepimento di Gesù. L’angelo, sempre come messaggero, è anche ispiratore degli evangelisti. L’arcangelo Michele dà la buona novella della resurrezione di Cristo. E poi c’è l’angelo custode, amorevole, che aiuta e sostiene gli uomini nei momenti di difficoltà; ma c’è l’angelo sterminatore, l’angelo con la spada, quindi l’angelo della morte. Infine l’angelo è anche l’angelo caduto: Lucifero. Ricordiamo come il vangelo di san Giovanni racconti la difficoltà da parte degli angeli di accettare l’avvento di Cristo: per gli uomini è stato facile, spontaneo, poiché Cristo aveva dimostrato di essere figlio di Dio, ma per gli angeli è stata una prova durissima da accettare, e l’angelo più bello, più forte, più intelligente non vuole sottomettersi a Cristo e si ribella, coinvolgendo altri angeli. Così Dio, per punirli, li sprofonda nell’Inferno, cacciati dall’arcangelo Michele. Lucifero significa portatore di luce, phosphoros in greco. Nella tradizione antica greca è associato alla stella del mattino, che portava l’aurora, quando il primo pianeta ad apparire è Venere, associato anche ad Apollo, tanto è vero che uno dei nomi di Apollo è Phosphoros (sinonimo di Lucifero in latino).

I collegamenti fra i miti attraverso la storia dell’uomo non finiscono qui e Vitale ricorda che

il tema dei due fanciulli alati, di Eros e Thanatos, è trattato in un libro di Freud del 1920, Oltre il principio di piacere, in cui questi dei non sono affrontati filologicamente, ma sono associati a due pulsioni: pulsione di vita, che Freud chiama libido, e pulsione di morte, destrudo. Per Freud la libido è sostanzialmente pulsione sessuale, che quindi si associa benissimo la figura classica di Eros che è amore sessuale, diverso dall’amore cristiano. Thanatos invece denota ambiguità, perché nella tradizione greca è una morte vista come riposo, come ritorno a una condizione originaria. Infatti nella cultura greca Thanatos ha un gemello Hipnos, che è il dio del sonno, e dunque in questo senso sonno e morte si somigliano. La destrudo è una pulsione invece orientata alla distruzione: autodistruzione, eterodistruzione, ricerca di una condizione di unità nel non essere, nell’annientamento. L’esistenza spintasi troppo oltre l’accettabile, il sopportabile, richiede un ricominciare da capo. Questo bisogno di distruggere ha quindi come fine il cancellare, l’emendare ciò che è errore, che è diventato irrimediabile. Ed ecco l’angelo sterminatore, come l’arcangelo Michele. In Eros e Thanatos troviamo dunque due orientamenti opposti della stessa energia psichica che cerca l’unità, da una parte, nella vita, col legame tra gli esseri, dall’altra nella morte, con l’annientamento.

A questo punto, dopo l’excursus nella simbologia dei miti che si intrecciano, si richiamano, si alimentano , che a volte evidenziano ambiguità e doppie valenze, Nicola Vitale li proietta

come forze primordiali di qualcosa che è universalmente umano: amore e morte, armonia e lacerazione, ordine e caos, luce e oscurità. Questo testimonia l’origine profonda di quell’energia psichica, o energia vitale, di quella forza di cui siamo fatti che ci appartiene ma che anche non ci appartiene, da cui siamo anche dominati. Una forza da cui non possiamo prescindere, che assume tutte le forme dell’affermazione dell’esistenza e tutte quelle dell’annientamento. E’ il bisogno di uscire dal gioco delle rappresentazioni e trovare quello stato originario, precoscienziale, in cui l’individuo non sussiste: una sorta di dileguarsi nell’unità del tutto. La vita umana è contenuta all’interno di questo tutto proprio da quei due limiti che sono le grandi porte di amore e morte: l’amore sessuale, come atto fisiologico della generazione: l’entrata, e la morte come atto fisiologico della dissoluzione: l’uscita. Da ciò ci rendiamo conto che l’energia psichica tende all’unità: l’unità dell’amore, l’amore sessuale nella generazione della vita, l’amore fra gli esseri o l’annientamento dell’individuo, quella conflittualità che è origine di tutti i danni e che ci rimanda all’unità cosmica dell’indifferenziato. Non per niente sesso e morte sono i due poli della rimozione occidentale, che per cercare di stabilizzare la vita nell’immanenza deve rimuovere, i lati oscuri che la collegano al non essere.

Tutto questo è proposto nella ripartizione classica della poesia: lirica, epica e drammatica. Nella poesia lirica troviamo un’armonia in cui i particolari non sono completamente differenziati, si accordano in una danza cosmica, uno stato superiore che li unifica. Infatti la lirica è breve, perché non ha necessità a scendere nel dettaglio della determinazione, ma fa intravedere i particolari legati in questo canto, caratteristica principale della poesia lirica. L’epica invece è l’armonia in cui le vicende umane si uniscono in una sequenza temporale immersa nel divenire, quindi il racconto. Nella poesia drammatica, il teatro è il conflitto tra i particolari incarnati in veri e propri personaggi, che si risolve con una riconciliazione tra loro nella commedia, mentre nella tragedia con la loro morte, in cui si ritrova l’unità del tutto in una dimensione metafisica che produce la catarsi.

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Nicola Vitale, “La “solarità” nella pittura

A partire da queste forze in campo, pulsioni che regolano la vita dell’uomo, Vitale propone la sua interpretazione dell’arte visiva, espressa nel saggio “La solarità della pittura”:

E’ proprio nell’arte visiva che si manifestano nel modo più evidente le stesse dinamiche che abbiamo visto di unione, splendore, luminosità da una parte e distruzione dall’altra. Esse appartengono all’esistenza umana, e di riflesso all’arte che la esprime. Nietzsche con il suo primo libro, La nascita della tragedia, introduce questo tema, riferendosi ai due dei artistici greci Apollo e Dioniso; teorizza nel modo più profondo queste dinamiche, ponendo le categoria di apollineo: il sogno, e dionisiaco: l’ebbrezza. Apollo era il dio della musica, il cui simbolo è la cetra, è il dio del sole, delle profezie; Dioniso (corrisponde a Bacco nella cultura latina) è il dio dell’ebrezza, della danza, dell’abbandono dell’identificazione. Le feste dionisiache avevano questo carattere: uscire dalla propria identità, per cui gli uomini si travestivano e alteravano il loro comportamento, fin anche assumere il carattere di animali. Dioniso è il dio della danza in cui tutti gli esseri sono in comunione, tra loro e con la natura. Manca in tutto questo l’apollineo: la lucidità, l’identificazione, il significato, la forma bella.

Per Nicola Vitale riuscire a cogliere nell’arte questi elementi, apollineo e dionisiaco, permette di chiarire i rapporti tra di essi, in cui si nasconde il mistero più profondo dell’arte e della vita:

Queste due funzioni, o categorie della tragedia, corrispondenti alla maschera bella e armonica di Apollo e a quella grottesca di Dioniso, non sono separabili. La scissione tra apollineo e dionisiaco porta alla morte dell’arte e della cultura. Essi sono sempre in relazione, sono in una perenne coesistenza e la cosa più interessante è che il loro rapporto, e la loro stessa identità, varia a seconda del modo in cui l’opera d’arte è concepita.

A questo punto della conferenza si passa dalla ricerca sui simboli e di ciò che essi rappresentano, all’indagine di come le pulsioni introdotte, sottostanti i simboli, si manifestano nel mondo visivo:

Occorre fare questo grande salto percettivo: dai simboli, dai significati dei simboli, dobbiamo cercare di cogliere come si manifestano nel mondo visivo, come queste due pulsioni si attivano concretamente nella visione: da una parte della forma bella, definita nella sua concretezza, dall’altra come musica, danza e canto. Questa esperienza la viviamo quotidianamente ma non ce ne rendiamo conto. Quando vediamo una persona che ci può apparire bella è perché cogliamo le armonie della sua fisionomia, ma una diversa concezione estetica è quando apparecchiamo la tavola e ordiniamo piatti, posate e bicchieri secondo precisi rapporti, così come nell’arredamento o nell’abbigliamento, quando abbiniamo forme e colori. Sono concezioni estetiche completamente diverse. In questo caso l’estetico è dettato dal dionisiaco, energia che non fa capo a nessun tipo di immagine definita, ma a rapporti armonici, rapporti fisici di onde luminose che si costituiscono nel campo visivo: come se fossero sassi gettati nello stagno: onde centrifughe che quando si incontrano possono assumere una dinamica armonica potenziandosi in una sorta di splendore, oppure viceversa configgere e dissonare, allora abbiamo un impoverimento dell’energia visiva, un senso caotico e depressivo.

Cerchiamo ora queste caratteristiche nelle immagini artistiche.

Immagine nr. 1: sculture cicladiche 2.600 a.C. , periodo pre-ellenico

sculture cicladicheVediamo come queste immagini non hanno alcuna bellezza che riguarda la figura umana, ma c’è una cura essenziale dei rapporti astratti perfettamente calibrati; che era il senso estetico di questo genere di arte in cui possiamo riconoscere una necessità di ordinare le energie. Con la nascita della civiltà greca quando sorgono le poleis, dopo il medioevo ellenico, drammatizzato da centinaia di anni di barbarie, la civiltà rinasce con una esigenza di ricreare una armonia interiore, spirituale; dunque l’arte sarà prevalentemente astratta, con funzioni liturgiche sacrali, funerarie o votive.

Immagine nr. 2: scultura egizia che ritrae Amenofi III e la moglie Tije

La prima arte greca è fortemente influenzata da quella egizia, tutta basata sulla ricerca di quei perfetti rapporti. C’è un assoluto rigore geometrizzante, in cui queste linee riescono a creare una sorta di risonanza che ci fa sentire queste immagini, seppure semplificate, come fossero splendenti, piene di forza, di interiorità. Osservando la stessa scultura da un’altra angolazione, notiamo la medesima perfezione dei rapporti che si mantiene inalterata. La bellezza non è la bellezza naturalistica, la bellezza umana, ma è questa forza interiore, la straordinaria compressione dell’energia che dava levità a tonnellate di pietra. Lo stesso principio estetico lo troviamo nell’arte bizantina, in particolare nell’icona che come sottolinea Florensky nel saggio le porte regali, origina dalla maschera funebre egiziana.

Immagine nr. 3: scultura africana

scultura africanascultura africana 2Ma scultura africana 3si tratta della stessa sensibilità estetica che troviamo nell’arte africana, la stessa precisione ritmica delle figure. Le culture africane in genere pongono in primo piano il potenziamento energetico: i tamburi, le danzare rituali, la necessità di riunificazione al ritmo della natura. Questa è la forza costruttiva del dionisiaco. Non a caso ciò accade analogamente nell’arte moderna, ad esempio in Picasso, in cui ritroviamo la meraviglia di quei rapporti caratteristici delle arti più originarie, che l’artista ha ricostruito a suo modo.

Questi rapporti di forme e colori possono sussistere anche senza rappresentazione, (rappresentazione che nelle categorie nietzschiane è simboleggiata dall’apollineo) come vediamo nell’arte astratta.

 

 

Immagine nr. 4: scultura di epoca classica: il Doriforo (Policleto)

doriforoViceversa qui vediamo come si manifesta l’apollineo: la forma è fortemente semplificata perché per poter avere un senso artistico questa scultura non può essere semplicemente la copia della figura umana, deve essere costituita all’interno di quei rapporti che i greci chiamavano euritmia. Sono armonie non solo naturalistiche ma anche ritmiche. Questa scultura è uno degli esempi più straordinari in cui si verifica la perfetta compresenza di questi due aspetti: da una parte la bellezza della figura, l’apollineo, e dall’altra l’intensità astratta che permette alla scultura di essere viva, il dionisiaco. Quando si estenua il naturalismo, il bisogno di riprodurre la realtà, disperde la compressa sensibilità della cultura classica. Si ottengono opere che sono semplicemente copie di figure, ritratti che non hanno più quella vitalità artistica dei grandi capolavori della Grecia classica, in grado di superare i secoli, di essere presenti con una forza esemplare, quella forza interna che trasfigura la figura umana. Si ha invece una caduta di questa forza interna, per cui alla lunga la figura risulta una forma accademica cristallizzata. Una volta persa quella sensibilità, come nell’arte ellenistica, l’arte ha bisogno, per rivitalizzarsi di dinamizzare le forme, frammentarle, lacerarle. Il dionisiaco, una volta escluso, non sopporta la staticità accademica: non riuscendo a incanalarsi nelle forme naturalistiche le lacera.

Ma ciò accade anche nella nostra esperienza esistenziale: pensiamo ad esempio a una persona che ha una forte energia interna, che emana una luminosità, un fascino, che comunica anche senza parlare, pensiamo invece una persona che priva di quella forza interna diventa nervosa, si agita, sprigiona aggressività per poter esprimere quel carisma che non ha. L’ energia interna ha sempre bisogno di esprimersi: o in un modo armonizzante, unificante, coinvolgente o in un modo conflittuale e lacerante.

Immagine nr. 5 La caduta degli angeli ribelli, (Rubens) 600

caduta angeliQuesto è un esempio evidente di questa lacerazione. Quel ritmo di cui parlavamo non c’è più, viceversa c’è frammentazione, disgregazione violenta dell’immagine. Questa è la forma del dionisiaco lacerante. A questo proposito Nietzsche parla del dionisiaco come di una figura a due facce: “dominatore mite e dolce e demone selvaggio”. Il dominatore mite lo troviamo nelle prime figure, in cui questo bisogno di ritmo condiziona la fisionomia in una semplificazione simbolica. Ma quando la forza ritmica è in primo piano e quindi condiziona la determinazione eccessiva, troppo dettagliata e contingente dell’immagine, allora il demone selvaggio lacera quegli impedimenti al fluire libero delle energie. Ecco come funziona l’arte visiva in questi due aspetti, in cui dionisiaco e apollineo, cioè rappresentazione/figura ed energia/ritmo hanno rapporti che variano.

Immagine nr. 6: Saturno che divora i figli (Goya) 700-800saturno

E’ una delle forme più straordinarie dell’espressione lacerante (siamo alla fine del ‘700 e Goya è sordo e malato, caduto in disgrazia). In questa figura non c’è una bellezza apollinea, ma una bellezza dionisiaca. E questa è l’ultima lacerazione prima dell’800. Le forme naturalistiche sono arrivate a una tale sclerotizzazione per cui l’arte si deve come liquefare e questo porterà all’impressionismo e poi all’arte moderna. Il naturalismo senza più alcuna forza interna viene dissolto da questo bisogno di rimettere in movimento l’energia. Queste pennellate sono puramente gestuali, non hanno più cura dei rapporti, e se ne coglie una forza caotica, diversa dall’altra forza armonizzante e ordinatrice.

Queste due forme del dionisiaco, una armonizzante in cui l’apollineo è sottomesso, e l’altra lacerante, sono pulsioni vitali sempre in relazione alla rappresentazione, all’apollineo.

Tornando a parlare della esperienza esistenziale, vediamo che succede qualcosa di analogo: quando possiamo esprimerci liberamente, in modo sensato, l’energia psichica scorre, creando armonia, felicità, gioia; ma se troviamo impedimenti, allora si trasforma in una forma distruttiva. E’ la stessa energia, che se riesce a incanalarsi vitalizi positivamente, ma se trova ostacoli al suo scorrere distrugge. Come un fiume che la cementificazione degli argini, se in un primo tempo contiene, la piena farà cedere gli argini provocando gravi danni. Ne abbiamo testimonianza dalle grandi tragedie che nascono da questo irrigidimento. Lo stesso archetipo che vediamo nell’arte lo vediamo nella nostra esistenza. La schiavitù, la costrizione e la mancanza di senso della vita comporta un bisogno di ribellione e un bisogno di rivitalizzarsi, trasgredendo le regole negli eccessi, quindi abbattendo i regimi, abbattendo le condizioni coercitive contro l’assenza di senso, contro la impossibilità a fluire della nostra vitalità, in una forma di autodistruzione e di distruzione che spesso finisce in un bagno di sangue.

La lettura dell’arte secondo le categorie di apollineo e dionisiaco, nella sua doppia valenza, può essere trasferita all’interpretazione della nostra esistenza e della situazione odierna in termini di evoluzione artistica, ma anche dal punto di vista sociale, culturale, antropologico:

Se osserviamo la nostra epoca ci accorgiamo facilmente che siamo in un periodo di scissione profonda di questi principi. Pensando all’arte, da una parte vediamo realizzazioni fortemente intellettualizzate, ostiche, catafratte, mentre dall’altra abbiamo la pletora dell’intrattenimento, gozzoviglia di puri giochi di sfogo delle pulsioni, non educate. Quando le nostre esigenze di vitalità sono frustrate, allora è il momento degli eccessi dionisiaci e se riusciamo a superare il giudizio morale, comprendiamo come sia necessaria questa vitalizzazione che e ai giorni nostri vediamo nello sballo da discoteca, nelle droghe… pensiamo ai riti dionisiaci di oggi come i Rave, gli eccessi degli ultrà calcistici, o di una sessualità compulsiva, i sempre più frequenti suicidi.

Questo tema della lacerazione legato all’idea di Apollo e Dioniso lo troviamo anche in un altro mito, che è il mito di Orfeo, l’eroe greco legato a queste figure. La vicenda più nota di Orfeo – quella in cui scende nell’Ade a cercare la sua amata scomparsa – è una vicenda tarda. Il mito originario racconta come Orfeo, che ha perso la sua amata, decide di non amare più nessuna donna e in una festa dionisiaca le baccanti per vendicarsi di questa decisione lo uccidono e lo smembrano. Ci sono poi molte interpretazioni della morte di Orfeo: sacerdote di Dioniso, deluso per non aver recuperato il suo amore nell’Ade, si converte ad Apollo e di conseguenza Dioniso manda le baccanti per vendicarsi. E’ un tema che ricorda la vendetta di Lucifero: scacciato dal paradiso, Lucifero non si vendica sugli dei ma sulle sue creature: gli uomini.

Nella fine di Orfeo c’è il tema dello smembramento e della lacerazione: opponendosi all’eccesso dionisiaco, ne viene distrutto. Si narra che la testa venga gettata nel fiume Ebro dove, continuando a cantare, giunge in un’isoletta vicino a Lesbo, fino al tempio di Apollo. Ci sono diverse interpretazioni del canto che sorge dalla testa di Orfeo e alcune sono quelle della liberazione dalla carne, quindi della trasfigurazione dell’uomo in una dimensione spirituale.

Si può dire che la forza dionisiaca, una volta scatenata, non tollera limitazioni; ma l’arte è proprio il contenimento di queste pulsioni, la necessità e l’educazione a filtrare le energie dionisiache nelle forme apollinee, in una sinergia e in una reciproca limitazione. Questo è il punto rilevante: l’apollineo che porta a definire le forme in modo assolutamente lucido, deve invece sottomettersi al dionisiaco che ha necessità di incanalare la propria vitalità, diversamente se il dionisiaco non trova il modo di incanalarsi nelle forme apollinee le distrugge. Questo è il segreto dell’arte: questi due aspetti – l’aspetto astratto, energetico, ritmico e la figura definita che richiama la realtà, devono limitarsi e vitalizzarsi a vicenda. Questo è il difficile percorso della misura, das Mass la chiamava Holderlin, il freno d’oro. Dove la forza è contenuta e concentrata in una forma senza essere costretta; si tratta dell’essenza stessa dell’arte, ciò che Nietzsche chiamerà in un secondo momento, più maturo, il grande stile.

Per finire alcuni passi di Heidegger che parla proprio del grande stile:

Il dominio sulla pienezza del vivente

la misura prevale

alla base c’è quella calma dell’anima forte

che si muove con lentezza

e che ripugna ciò che è troppo vivo

il caso generale, la legge vengono venerati per scelta

l’eccezione viene per contro messa in disparte

la sfumatura cancellata

La potenza non è costrizione

non è violenza

c’è potenza soltanto dove regna sovrana la semplicità della calma

con la quale gli opposti vengono conservati

cioè trasfigurati

nell’unità dell’arco teso in un giogo